20 junio, 2010

Briefblog: Blog de mercadotecnia, publicidad y creatividad

Más de 3,000 "posts" sobre temas relacionados con la mercadotecnia y la publicidad, con abundantes ejemplos de México y del mundo.

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19 junio, 2010

Selección de videojuegos presentados en la E3 2010

Javier Solórzano - Carlos Monsiváis (1938-2010)

Revista eme-equis No, 228 - Los secretos de la familia

Apuntes de la clase de Semiótica - El sentido en la producción de las imágenes




I. Gabriela Vargas Varela, “La fotografía como mensaje y significación”, en: Jesús Octavio Elizonto Martínez (Comp.),
Intersemiótica: la circulación del significado. AMESVE, Universidad Iberoamericana, 2008. Págs. 83-91

“La fotografía es comunicación, generación de significado, es acto de semiosis. Entendemos por significado la conciencia de estímulos externos con conceptos internos, es decir, la significación es la evocación de imágenes mentales construidas por la percepción expuesta de los sentidos ante todo tipo de fenómenos, la reactivación de la enciclopedia cognoscitiva del receptor/decodificador/lector del mensaje-estímulo.

“Para que la comunicación ocurra, y la persona a quien está destinado el mensaje visual fotográfico comprenda lo que significa el mensaje, ha sido necesario crear el mensaje con signos. Este mensaje le estimulará (al receptor de la fotografía) a crear para sí mismo un significado que relacionará de alguna manera con el significado que la imagen fotográfica le presente. Si se comparten los códigos y se utilizan los mismos sistemas de signos, se construirán de hecho dos significados semejantes para el mensaje fotográfico".

Clasificación de los signos según la semiótica de Charles Peirce

1. Índice: la imagen como contigüidad, rastro de una realidad
2. Icono: la imagen como sustituto analógico de la realidad, sea por similitud o por equivalencia.
3. Símbolo: atribución, por consenso social, de una forma visual a un concepto o una idea

“Una imagen fotográfica puede contener más de una función de realidad e involucrar componentes indiciales, icónicos y simbólicos. Por este motivo podemos apreciar y hablar de función icónica dominante para expresar la forma más evidente que soporta una imagen.

Criterios para medir la iconicidad de una imagen

a) Tasa de iconicidad (Román Gubern)

La iconicidad es un factor cultural que se puede medir empíricamente, con criterios estadísticos. Tal medición considera dos variables perfectamente cuantificables:

1. El número de sujetos experimentales que identifica una forma visual como una representación icónica determinada (factor porcentual al que denominaremos N)
2. El tiempo empleado en su identificación (factor al que promediado entre el número de sujetos de reacción positiva denominaremos T, medido en segundos)

Cuanto mayor es N y más breve es T, mayor será la tasa de iconicidad de la forma propuesta, de modo que la fórmula

permite una medida comparativa de la iconicidad de las formas, de valor estadístico y cultural en un grupo social dado.


b) Escala de iconicidad (Justo Villafañe)

"La escala de iconicidad se basa en la semejanza entre una imagen y su referente. Es una convención construida para representar mediante una serie, de mayor a menor, los diferentes tipos de imágenes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad. Cada grado decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la iconicidad".


"El nivel de iconicidad es una variable que puede influir en el resultado visual o en el uso pragmático de una imagen. Si pretendemos el reconocimiento, el nivel más adecuado es el 11, la observación directa. Si queremos que la imagen tenga una función descriptiva de una realidad determinada, pueden ser apropiados los niveles 10, 9, 8 ó 7. Si la función primordial es la informativa, los niveles 4, 3 y 2 son adecuados, puesto que la abstracción es mayor y la conceptualización es más evidente. Por último, si la función es especialmente artística, de carácter predominantemente estético, los grados 8, 7, 6, 5 ó1 podrían ser los más idóneos"-

Competencias interpretativas

"En la lectura e interpretación de las imágenes el receptor-lector pone en práctica algunas competencias:

• Iconográfica: su identificación de las formas y su capacidad de asociarlas con el mundo real (le facilita el análisis objetivo de la imagen, tanto como una visión jerárquica y diferenciadora de los elementos del mensaje fotográfico).
• Enciclopédica: su memoria visual del mundo.
• Lingüístico-comunicativa: su posibilidad de describir mediante palabras el contenido de la imagen.
• Modal (espacio-temporal): su capacidad de identificación de espacios y tiempos distintos al suyo.
• Estética: su valoración del componente estético en la fotografía.
• Ideológica: mediatización del mensaje fotográfico según su concepto de mundo."

“Detrás de cada fotografía hay siempre un emisor que la produce y que actúa con una intención definida. Previamente ha estudiado a quiénes va dirigida la imagen, cuáles son sus maneras de reaccionar y en qué condiciones o circunstancias se debe producir la “comunicación por imágenes”. Así, detrás de toda imagen, de todo signo, hay siempre alguien que desea lograr algo de alguien.

“Lo que se busca lograr a través de las imágenes depende del contexto. El contexto es una situación particular definida por indicadores geográficos, temporales, psicológicos y sociales, en la cual se manifiesta una intención. El contexto enmarca y delimita toda clase de interacciones en función de una intención.

“Toda imagen implica una intención comunicativa que define su función de acuerdo con las características de un contexto. Las imágenes buscan obtener algo de alguien en relación con una red de circunstancias preestablecidas.

“Un buen “lector” de imágenes sabe identificar las intenciones subyacentes a la comunicación y puede reconocer cada contexto; en consecuencia, es capaz de determinar hasta qué punto las intenciones de la comunicación son compatibles con sus propias necesidades y en qué medida él participa o se involucra en ese contexto.

Contextos típicos de los mensajes fotográficos



Imágenes publicitarias: esta situación contextual está marcada
por las relaciones de compra/venta o de producción/consumo.





Imágenes pedagógicas: los contextos informativos en general,
marcados por las relaciones de transmisión de información,
la descripción o explicación de una realidad objetiva





Imágenes para el registro social: contextos informativos
del periodismo, donde la intención es la difusión de hechos
y el análisis de acontecimientos.





Imágenes como espectáculo: contextos de entretenimiento,
marcados por las relaciones de uso del tiempo libre, donde la
intención básica es distraer, recrear o hacer pasar el tiempo.





Imágenes en lo cotidiano: contextos tales como las
relaciones políticas y de poder (imágenes electorales),
el de las relaciones organizacionales (logotipos y emblemas),
las relaciones disciplinarias (señales de transito) y muchos
más, incluyendo las relaciones sentimentales y amorosas.







Esquema modelo para el análisis de una imagen fotográfica:


"Este modelo explica los procesos de lectura de las imágenes fotográficas a partir de la idea de pregnancia semántica, entendida como “la fuerza de la forma que ordena el movimiento de los ojos que buscan descubrir el sentido en la cual el receptor se proyecta”. El modelo define el resultado del proceso de lectura de una imagen como una macroestructura semántica, que a su vez está regida por el principio de búsqueda de una gestalt proposicional que suponga, para el receptor-lector la cantidad de información más reducida al identificar la función icónica dominante que permitan las condiciones dadas".





II. Ana Isabel Cabrera Gurrola, “Retórica del fotomontaje”, en:
Jesús Octavio Elizonto Martínez (Comp.), Intersemiótica: la circulación del significado. AMESVE, Universidad Iberoamericana, 2008. Págs. 83-91

Semiótica visual

“La información y la cultura que se genera en nuestros días tienen un tratamiento predominantemente visual. Los signos –cualquier marca, movimiento corporal, símbolo, etcétera; utilizados para transmitir pensamientos, información, órdenes, etcétera- son la base del pensamiento humano y de la comunicación.

“La razón de la semiótica es inverstigar si la realidad social puede existir o no al margen de los códigos significativos que los seres humanos crean para representarla y pensarla. La semiótica ha de reducir las imágenes para descomponerlas y analizarlas como si fueran un texto.

“El campo de la semiótica de lo visual utiliza como campo de análisis a als imágenes de los denominados textos icónicos.

“Para la semiótica, una imagen es un conjunto de signos distribuidos en un espacio plano clausurado. Estos signos se determinan sobre la base de una selección mediante juicios preceptúales visuales.

“De acuerdo con la semiótica desarrollada por Charles Peirce, un signo sólo significa dentro de un sistema de signos y sólo en virtud de que los demás signos del sistema también significan. A este proceso de significación se le denomina semiosis, y está consituido por la relación de tres elementos: el signo, el objeto y el interpretante.

“El análisis semiótico de los productos visuales permite comprender claramente:

• Los fundamentos y elementos constitutivos de los productos visuales a partir de signos (índices, iconos, símbolos, según la conocida clasificación de Peirce) y de una teoría de los signos,
• El proceso constructivo de los productos visuales como sistemas semióticos de significación y comunicación,
• La existencia de los productos visuales dentro de un sistema semiótico de signos indiciales, icónicos y simbólicos y figuras de un código gráfico, a su vez inserto en comunidades humanas históricamente determinadas que lo emplean como medio de representación y apropiación de la realidad y la expresión del pensamiento,
• La existencia de relaciones internas e interacciones semióticas y estéticas entre los elementos sígnicos que componen los productos visuales, tanto a nivel lógico (relaciones entre los signos entre sí), como morfosintáctico (relaciones de los signos con el objeto) y semántico (relaciones fuera de un sistema).

Retórica visual

“Al análisis semiótico se suma la retórica visual. Ésta se funda en el arte del manejo de las figuras establecidas por convención histórica y cultural, con el fin principal de generar un discurso persuasivo. Todas las formas de comunicación visuales incluidas en la cultura y la historia del arte visual pueden ser consideradas dentro del dominio de las retóricas visuales.

“La retórica visual es el uso de las figuras retóricas a través del lenguaje visual. Se utiliza para dar un sentido distinto al esperado, existiendo entre el sentido figurado y el propio alguna conexión. La figura retórica se define como la operación que parte de una proposición simple y modifica ciertos elementos para constituir una proposición figurada.

“Las figuras retóricas visuales se pueden clasificar según la naturaleza de su operación o según la naturaleza de la relación que le une a los otros elementos del mensaje visual.

1. Operaciones

• Adjunción: añadir uno o varios elementos a la proposición. Suponen un incremento de información en la comunicación visual propiamente dicha, pudiendo ocasionar efectos hiperbólicos, redundantes, efectos de collage visual, condensaciones de imágenes, acentuaciones de núcleos temáticos frente a otros secundarios, o establecer gradaciones y escalas de valor entre el conjunto de los objetos de la escena, así como todo tipo de reduplicaciones y semejanzas o rimas visuales en la confección del objeto visual.

• Supresión: quitar uno o varios elementos a la proposición. La retórica de la supresión en fotografía origina un sentido totalmente contrario al procedimiento de adición. En este caso las figuras retóricas, tales como las elipsis, reducciones, resúmenes, interrupciones, suspensiones, sinécdoques o encabalgamientos, van a contribuir a despejar el contenido del mensaje global, convirtiendo las imágenes en discursos minimalistas que a veces pueden ocasionar falta de información adicional, de manera que se hace necesario conocer parte del planteamiento o estrategia que ejecute la dirección creativa de una campaña fotográfica o el proyecto en que está embarcado el fotógrafo en cuestión. La capacidad informativa de la fotografía dependerá de todo tipo de variables culturales que rodean al receptor y de los medios de comunicación.

• Sustitución: quitar un elemento (supresión) para cambiarlo por otro (adjunción). Mediante los procedimientos de sustitución se consiguen efectos de permutación simbólica, se generan todo tipo de alusiones directas o indirectas, metáforas, metonimias, alegorías, antonomasias, antítesis o paradojas, y todo tipo de figuras retóricas que se pueden aplicar con gran efecto tanto para el uso de comparaciones (procedimiento común en la fotografía propagandística) como para concebir entidades simbólicas (de gran efecto en el terreno publicitario) de contenido explícito o implícito.

• Intercambio: efectuar dos sustituciones recíprocas en la que se permutan dos elementos de la proposición. Los procesos de intercambio suelen utilizarse para mejorar efectos que a simple vista pueden pasar desapercibidos, como pueden ser el crear puntos de atención (peso visual), alterar el discurso de una pretendida narrativa o suceso a exponer, tanto en el sentido de la expresión como del contenido, y generar todo tipo de anacronías, ilusiones ópticas o caricaturizaciones.

2. Relaciones

• Identidad: elementos de la proposición que pertenecen a un mismo paradigma constituido por un solo término,
• Similitud: elementos de la proposición que pertenecen a un paradigma de un solo término o a un paradigma que incluye otros términos,
• Oposición: elementos de la proposición que pertenecen a paradigmas distintos,
• Diferencia: elementos de la proposición que pertenecen a un paradigma que comprende otros términos.

Nota: Se entiende por paradigma al conjunto de palabras o imágenes que pertenecen a un contexto específico.

Clasificación de las figuras retóricas (Grupo μ)


Ejemplo: Figuras retóricas visuales en un fotomontaje de John Heartfield



La prensa en México: marco jurídico y mecanismos de control




I. LIBERTAD DE EXPRESIÓN E IMPRENTA EN LA CONSTITUCIÓN DE 1917


Antecedentes (Siglo XIX)

1810 Decreto de Libertad Política de Imprenta; 1812 Artículo 371 de la Constitución Política de la Monarquía Española; 1814 Artículo 40 de la Constitución de Apatzingán; 1820 Reglamento acerca de la Libertad de Imprenta; 1824 Artículo 31 del Acta Constitutiva de la Federación Mexicana y Artículo 50 de la Constitución Federal; 1835 Primera ley de las Siete Leyes del Congreso Constituyente; 1836 Artículo 2°, fracción VII de la Constitución Centralista; 1843 Artículo 9° fracción II de las Bases Orgánicas de la República Mexicana; 1847 Acta de Reformas (volvió a poner en vigor la Constitución de 1824, con importantes adiciones); 1857 Artículo 6° de la Constitución Federal de los Estados Unidos Mexicanos.

Contenido de los Artículos 6° y 7° de la Constitución

* El Artículo 6° de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, publicada en 1917 (vigente a partir del 1° de mayo de ese año), reproduce casi literalmente el texto de la Constitución de 1857. Su contenido permaneció inalterado hasta 1977, cuando, mediante un Decreto publicado en el Diario Oficial de la Federación, el Presidente José López Portillo añadió la frase “el derecho a la información será garantizado por el Estado”. La segunda reforma al Artículo 6° data de julio del año 2007 e incluye ciertas disposiciones para garantizar el Derecho a la Información en los tres órdenes de gobierno (Federación, Estados y el Distrito Federal). La tercera reforma fue publicada en noviembre de 2007, formó parte de la Reforma Electoral, e incluyó el Derecho de Réplica, aplicable para medios electrónicos e impresos. El texto actual del Artículo 6° es el siguiente: “La manifestación de las ideas no puede ser objeto de ninguna inquisición judicial o administrativa, sino en el caso de que ataque a la moral, los derechos de tercero, provoque algún delito, o perturbe el orden público; el derecho de réplica será ejercido en los términos dispuestos por la ley. El derecho a la información será garantizado por el Estado.”

* El Artículo 7° constitucional vigente hasta nuestros días mantiene intacta su redacción desde 1917. Su texto señala lo siguiente: “Es inviolable la libertad de escribir y publicar escritos sobre cualquier materia. Ninguna ley ni autoridad pueden establecer la previa censura, ni exigir fianza a los autores o impresores, ni coartar la libertad de imprenta, que no tiene más límites que el respeto a la vida privada, a la moral y a la paz pública. En ningún caso podrá secuestrarse la imprenta como instrumento del delito. Las leyes orgánicas dictarán cuantas disposiciones sean necesarias para evitar que, so pretexto de denuncias por delito de prensa, sean encarcelados los expendedores, “papeleros”, operarios y demás empleados del establecimiento de donde haya salido el escrito denunciado, a menos que se demuestre previamente la responsabilidad de aquellos.”

Principales reglamentos derivados de los Artículos 6° y 7° de la Constitución

* Ley de Imprenta (“Ley sobre Delitos de Imprenta”, publicada un mes antes que la CPEUM, con carácter originalmente provisional, pero ya nunca derogada, dado que no contradice la Constitución).

* Ley Federal de Radio y Televisión (Vigente a partir del 19/01/1960; última reforma: 2006).

* Reglamento sobre Publicaciones y Revistas Ilustradas (Vigente a partir del 13 de julio de 1981. El Presidente José López Portillo intentó reformarlo en noviembre de 1982, a pocos días de terminar su gobierno. Las modificaciones (“Reglamento sobre Publicaciones y Objetos Obscenos”) fueron rápidamente derogadas debido a las presiones de la opinión pública (diciembre de 1982).

* Ley Federal de Transparencia y Acceso a la Información Pública (DOF, Julio de 2007)

Alcances y limitaciones, prácticas e instituciones

* Tanto la libertad de expresión (oral) como de la publicación de ideas (imprenta) están equilibradas por los derechos y obligaciones del individuo frente a terceras personas y frente a la sociedad. En el ejercicio de estas libertades no deben ser afectadas ni la moral pública, ni los derechos de tercero, ni la vida privada, ni el honor, la dignidad o el derecho a la intimidad de una persona. Tampoco pueden incitar al delito ni perturbar el orden público. En general, los limitantes de estas libertades son la vida privada, y la moral y la paz públicas. (Esto ha quedado asentado en los Artículos 1°, 2° y 3° de la Ley de Imprenta, respectivamente. Tales son también los lineamientos principales de los reglamentos derivados de los artículos 6° y 7° de la Constitución Política mexicana).

* La información difundida a través de los medios de comunicación está obligada a ser veraz, objetiva, verdadera, justa, de calidad, íntegra, además de honesta y conveniente. (Cf. las recientes resoluciones del Tercer Tribunal Colegiado en Materia Civil del Primer Circuito, p. ej. Amparo 500/2006, dado a conocer en febrero de 2007.)

* Actualmente la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas, organismo desconcentrado de la Secretaría de Gobernación, es la instancia administrativa encargada del registro de las publicaciones en el país. Esta comisión examina de oficio o a petición de parte el título, el contenido, el cuerpo directivo y el lugar de edición de las publicaciones y revistas ilustradas.

* Además de los expresados en la Ley de Imprenta, las revistas y publicaciones deben atender a cabalidad los lineamientos del Artículo 6° del Reglamento de Publicaciones y Revistas Ilustradas. Según este artículo, “Se consideran contrarios a la moral pública y a la educación el título o contenido de las publicaciones y revistas ilustrados por” las siguientes razones:

“I. Contener escritos, dibujos, grabados, pinturas, imágenes, emblemas, fotografías y todo aquello que directa o indirectamente induzca a fomentar vicios y constituya por sí mismo delito;

“II. Adoptar temas capaces de dañar la actitud favorable al trabajo y al entusiasmo por los estudios;

“III. Describir aventuras en las cuales, eludiendo las leyes y el respeto a las instituciones establecidas, los protagonistas obtengan éxito en sus empresas;

“IV. Proporcionar enseñanza de los procedimientos utilizados para la ejecución de hechos contrarios a las leyes, la moral o las buenas costumbres;

“V. Contener relatos por cuya intención o por la calidad de los personajes, provoquen directa o indirectamente desprecio o rechaza para el pueblo mexicano, sus aptitudes, costumbres y tradiciones;

“VI. Utilizar textos en los que sistemáticamente se empleen expresiones contrarias a la corrección del idioma, y

“VII. Insertar artículos o cualquier otro contenido que por sí solos, adolezcan de los inconvenientes mencionados en cualquiera de las fracciones anteriores.”

Nota: Las controversias suscitadas por la aplicación e interpretación de los reglamentos en materia de libertades de expresión y prensa deben ceñirse, en primer lugar, a las disposiciones del Código Civil Federal, y en segunda instancia al Código Penal y a otros instrumentos. Los procedimientos legales más comunes suelen estar motivados por causas como la inexactitud de la información, los perjuicios derivados de la información publicada y la invasión a la privacidad. Por su parte, los afectados cuentan con las siguientes garantías: derecho de rectificación, derecho de réplica, derecho de reclamación y la reparación del daño moral mediante reversión de la prueba del daño en contra de la publicación o bien mediante reparación económica del daño.


II. MECANISMOS DE CONTROL DE LA PRENSA EN MÉXICO

A pesar de que toda una estructura jurídica sustenta los alcances y limitaciones del trabajo periodístico en México, la historia reciente nos ha mostrado el interés de varios gobiernos y de algunos de sus funcionarios por controlar a los periodistas y medios informativos que se muestran críticos con el orden establecido o con el desempeño de ciertas autoridades.

En su obra El periodismo mexicano. La lucha por su integridad (1997), Francisco Javier Torres A. elabora una tipología de los mecanismos de control de la prensa en México. Esta tipología está basada de los casos de abuso de poder en contra de los periodistas mexicanos.

a) Corrupción: acciones que atentan contra la ética periodística y que involucran primariamente a los periodistas y editores, pero también a funcionarios públicos, líderes sindicales, narcotraficantes, etcétera. La práctica más conocida en el periodismo mexicano es el uso de comisiones ocultas conocidas como “embutes”, “chayotes” o “igualas”, premios y prebendas que aparecen en las contabilidad de los gobiernos e instituciones como “servicios de consultoría” o “gastos en relaciones públicas”. Otras prácticas son: la inclusión de gacetillas de gobierno que pasan como información auténtica y favorable a determinados intereses; la publicación de artículos escritos por funcionarios disfrazados por un seudónimo; el “periodicazo” (golpe informativo a un enemigo político bajo la protección de autoridades corruptas), entre otros.

b) Censura / Represión no física: monitoreo de información o del contenido (especialmente en el caso de la cinematografía), “extrañamientos” o “recomendaciones” de los organismos reguladores de los medios, pero también bajo formas de represión física o no física, además de la llamada autocensura (esto es, la elección que hacen algunos periodistas de no tocar temas especialmente “calientes” o controversiales para proteger su persona), cuando no el franco dictado de la “línea” a seguir con respecto a la información (como cuando el gobierno mexicano, en 1994, envió numerosos faxes a las estaciones de radio para no referirse a los zapatistas más que como “transgresores de la ley”). También se manifiesta como la supresión o interrupción de un programa, periódico o publicación después de alguna emisión especialmente molesta para los funcionarios, como la sustitución de un periodista o grupo de periodistas “incómodos”, o como la negación del acceso a la información de fuentes oficiales, durante un tiempo o definitivamente, a un medio. Puede también ser ejercida por o a través de los directivos de determinada empresa de medios de comunicación. En esta categoría se incluyen también las amenazas y el llamado acoso fiscal y/o administrativo selectivos.

c) Represión física / Asesinato: la forma más seria y violenta de ejercer el control de prensa es cuando la integridad física de la persona está en peligro. En esta categoría caben el asesinato, el secuestro, la tortura, además de ataques a las instalaciones de los periódicos (como cuando una bomba estalló en las oficinas del diario Excélsior dirigido por Julio Scherer, motivado por el manejo periodístico sobre el movimiento estudiantil de 1968). Debido a la falta de un sistema legal y judicial sólido, así como de un cuerpo policiaco respetable y confiable, muchos casos nunca se aclaran y quedan impunes. En este tipo de delitos participan autoridades, funcionarios o bien grupos criminales o grupos de intereses muy poderosos. Los casos más frecuentes involucran a periodistas encargados de cubrir temas de corrupción, seguridad pública, administración de la justicia y política. Por su localización geográfica, casos como el secuestro del caricaturista Eduardo del Río “Rius” y los asesinatos de Manuel Buendía y Carlos Loret de Mola Mediz han atraído poderosamente la atención de la opinión pública, pero la situación es especialmente frecuente en zonas donde se las autoridades y el crimen han estado vinculados a lo largo de la historia (por ejemplo en la zona norte de México).

d) Control a través del papel: el monopolio del papel en México está en manos de la empresa Productora e Importadora de Papel, S. A. (PIPSA), manejada por la Secretaría de Gobernación, aunque su administración incluye a editores de la prensa nacional, quienes también tienen peso en las políticas comerciales de la compañía. Desde que fue creada (septiembre de 1935, tras una crisis de abasto de papel) PIPSA es propiedad del Estado (51%) y de los editores accionistas de la compañía (49%). PIPSA no ha sido acusada solamente por ejercer control sobre la prensa, sino también por una mala administración que ha causado el incremento de precios y un endeudamiento acelerado. Su papel ha sido criticado por algunos periodistas y grupos internacionales, como la Asociación Inter-Americana de Prensa, por limitar la libertad de expresión. Su principal mecanismo de control comprende el trato selectivo en lo que se refiere al abastecimiento puntual y completo de las necesidades de consumo de las empresas editoriales.

e) Control a través de la publicidad: en México la prensa escrita no depende de la venta de suscripciones y ejemplares publicados sino de los ingresos por publicidad gubernamental y comercial, de ahí que ésta ha sido utilizada reiteradamente como un instrumento para ejercer el control sobre las empresas periodísticas. Todas las oficinas gubernamentales tienen un presupuesto para ser utilizado ya sea en publicidad comercial o en boletines de prensa. Dicho presupuesto es administrado a través de las oficinas de prensa, misma que tiene un papel significativo debido a que los presupuestos son normalmente generosos. El estado ha usado sus contratos de publicidad para premiar a medios amigables o para castigar aquellos que no lo son. Por su parte, los medios también ejercen represalias contra los funcionarios mediante la publicación de notas desfavorables, escandalosas, etcétera. A pesar de que esta circunstancia tenía una importancia mayor antes de la adopción de políticas neoliberales, algunos especialistas argumentan que algunas oficinas estatales todavía ordenan del 30 al 50 por ciento de toda la publicidad de prensa. Algunos gobernantes han intentado derribar el poder de algunas publicaciones retirando la publicidad gubernamental a la vez que incitando a algunas empresas a suprimir su publicidad en ciertos medios (el caso más evidente involucraba al gobierno de Luis Echeverría y al diario Excélsior dirigido por Julio Scherer en 1972).

f) Control a través de la distribución: en términos legales, el acaparamiento de la mayor parte de una publicación no es un delito, sin embargo, sí representa un daño a la sociedad en la medida en que cierra el acceso al público a cierta información que quizá le concierne y de la cual debería tener conocimiento. Algunos editores han acusado a la Unión de Voceadores y Expendedores de los Periódicos de México de afectar la libre circulación de sus publicaciones. No obstante, el control de la prensa a través de la circulación más bien suele involucrar a funcionarios públicos e individuos de mucho poder e influencia ajenos a la unión: personas que han tenido miedo de historias desfavorables que los involucran han preferido monopolizar los ejemplares de un diario o revista para mantener intacta su imagen ante la opinión pública.



BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA:

OROZCO GÓMEZ, JAVIER, La Libertad de Expresión y de Prensa como Derechos Fundamentales, México, 2008, Editorial Porrúa.

RED TORRES, LUIS y Ma. Del Carmen Ruíz C., El periodismo en México: 500 años de historia, México, 1998, EDAMEX.

TORRES A., FRANCISCO JAVIER, El Periodismo en México. Ardua lucha por su integridad, México, 1997, Ediciones Coyoacán.

06 junio, 2010

Discutamos (a) México - 200 años de arte y cultura en México




LITERATURA MEXICANA CONTEMPORÁNEA
Moderadora: Silvia Lemus. | Invitados: Ignacio Padilla, Jorge Volpi,
Guadalupe Nettel y Álvaro Enrigue


200 AÑOS DE NOVELA Y CUENTO
Moderadoror: Nicolás Alvarado | Invitados: Margo Glantz, Daniel Sada,
José de la Colina y Rafael Pérez Gay


POESÍA
Moderador: Vicente Quirarte | Invitados: Elsa Cross, David Huerta
y Jorge Esquinca

EL CINE MEXICANO
Moderadora: Gabriela Warkentin | Invitados: Bruno Bichir, Fernanda
Solórzano, Cristian Vardellevre, Mónica Lozano y Carlos Carrera

03 junio, 2010

Enrique Escalante - Tlacuilo, el que escribe pintado (1987)



Ficha Técnica:

Tlacuilo, el que escribe pintado. 35mm/ Color / 56 minutos
Producción: Estudios Churubusco Azteca, CIESAS
Director: Enrique Escalona / Guión: Enrique Escalona
Basado en las conferencis del Doctor Joaquín Galarza



Tlacuilo: rara avis*

Abdías Manuel, uno de los más destacados miembros del Taller de Animación A. C. (TAAC), relizó, en colaboraciones con Rodolfo Segura, las animaciones de Tlacuilo: el que escribe pintado, de Enrique Escalona. Tlacuilo es, como acertadamente la calificó Juan Arturo Brenan, una rara avis de la cinematografía nacional. Es una cinta fuera de serie: al mismo tiempo documental didáctico, informe académico, película de dibujos animados y una obra de divulgación que aspira a llegar al gran público. No se puede decir que sea un mediometraje, pues dura 56 minutos, pero tampoco es un largometraje porque no rebasa la hora.

Tlacuilo se proponía demostrar que los códices prehispánicos eran escritura, que podían leerse "literalmente", ya que estaban hechos atendiendo a una estructura de signos con significados precisos, tesis que había desarrollado a lo largo de treinta años el doctor Joaquín Galarza, trabajando primero para el Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, fundado en los años sesenta por la Misión Etnográfica y Arqueológica de Francia para América Latina, y luego para el Centre Nationale de la Recherche Scientifique-Musée del'Homme a Paris.

Escalona, fascinado con las teorías de Galarza encontró

"Que la única vía posible de levantar la estructura narrativa de Tlacuilo de una manera rigurosa y respetando hasta sus últimas consecuencias toda la carga académica y el peso de tan tremendas abstracciones no era sino utilizando el medio estrechamente controlado de la animación. Si bien esta especialidad es de gran fatiga y mucho costo, tiene en su favor el gran rigor que se necesita para su desarrollo, ya que es la única técnica cinematográfica que ejerce sobre sí misma el control total, del primero al último fotograma, de todas y cada una de las notas sonoras, donde cada milímetro de la superficie de la pantalla es importante, donde todas las partes de cada segundo son tomadas en cuenta."

Escalona logró cristalizar en Tlacuilo algunos de los muchos intereses y aficiones que había demostrado a lo largo de su vida.

Hijo de emigrantes mexicanos, el cineasta nació en Chicago, Illinois, en 1939. Hizo estudios de licenciatura en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Fue jefe de control de producción del diario El Sol de San Luis y durante dos años asistente del Instituto Potosino de Bellas Artes. Con Gerardo Castro fundó el Teatro Club Tercer Tiempo y participó como actor, escenógrafo y director en obras experimentales. A principios de los años sesenta se inscribió en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, y fue becario, en 1966, del Centro Universitario de Teatro de la UNAM. Desde ese año se dedicó por completo al cine y el video documental. En 1979, como muchos de sus contemporáneos, vio una alternativa a sus inquietudes artísticas en los formatos de 8 milímetros. que las grandes compañías como Kodak y AGFA habían introducido al mercado buscando utilidades en el cine doméstico. En ese año, Escalante ganó el Premio Luis Buñuel del Primer Concurso de Cine Experimental de Cine Independiente 8mm con el cortometraje El Padre/Why. Al año siguiente participó con Sabrán de mí en la segunda emisión del concurso, ahora convocado por el Comité de Difusión Cultural de la Escuela de Economía de la UNAM. Durante el evento, muchos de los participantes, como Eduardo Carrasco Zanini, Gabriel Retes, Paco Ignacio Taibo II y el propio Escalona pugnaon por utilizar el nuevo formato para desarrollar un cine comprometido políticamente y formaron la Cooperativa de Cine Marginal, misma que durante la primera mitad de la década se dedicó a documentar las luchas del sindicalismo independiente y de los movimientos estudiantiles, campesinos y de colonos urbanos. Escalona abandonó aquel colectivo y se dedicó a escribir guiones para la industria, como Los novios (episodio de Novios y amantes, Sergio Vejar, 1971).

Con otro exiliado del grupo de "los marginales", Carasco Zanini, codirigió en 1972 dos documentales en Super 8mm, Mojado y Baúl. Cuatro años después comenzó a trabajar para el Centro de Producción y Cortometraje, para el que dirigió varios documentales, entre los que destacan Bodegones, El Bosque y Bajo el manto de la cobra.

Antes de emprender Tlacuilo, ya tenía alguna experiencia en los dibujos animados. Para su documental Homenaje a Vietnam (1975) había animado algunas fotografías y también había recurrido a la técnica para explicar el comportamiento de los maíces llamados super-enanos en una de sus películas de divulgación científica.

A principios de los años ochenta, cuando comenzó el largo peregrinar que culminaría en octubre de 1988 con el estreno de Tlacuilo, Escalona ya era un documentalista maduro. En 1983 presentó el proyecto al Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS), donde el doctor Galarza estaba trabajando con un grupo de investigadores del Seminario de Escritura Indígena. Los académicos lo escogieron y le destinaron un lugar en el coro de la capilla de la Casa Chata, sede del CIESAS. Ahí escribió el guión literario y el "libro pintado", como él mismo lo llama, de Tlacuilo. La estructura consta de dos partes: una introducción en la que se explicaba el papel de los tlacuilos en la cultura indígena y la historia del Códice Mendocino, cuya factura fue encargada a los individuos por Antonio de Mendoza, primer Virrey de Nueva España, para que "el emperador Carlos V conociera de primera mano algunos hechos de sus nuevos dominios"; y una segunda parte, en la que Escalante desmenuzaba y transcribía la primera parte del mismo códice. Con las escenas dibujadas, el cineasta buscó el patrocinio del Centro de Producción de Cortometraje. Jaime Kuri Aiza y Aarón Hernández, entusiasmados con la idea, le ayudaron a montar un taller de animación en los Estudios Churubusco, donde, a lo largo de cuatro años, se realizaron los cerca de sesenta mil dibujos que constituyen la película.

* Fuente: Juan Manuel Aurrecochea, El Episodio perdido. Historia del cine mexicano de animación, Cineteca Nacional, 2004, pp. 109-111

02 junio, 2010

3 cortometrajes de animación mexicanos

Carlos Carrera - El Héroe (1994)




René Castillo - Sin sostén (1998)




René Castillo - Hasta los huesos (2001)



Terapeuta Cultural. Los recursos del Street Art como intervención...

Diego Álvarez Muñoz (Hipozz)

Fragmentos de la Tesis
Terapeuta cultural. Los recursos del Street art como intervención ‘terapéutico-social’. [Posgrado en Artes Visuales, ENAP-UNAM]

Planteamiento del problema


Algunos autores hablan de la ‘normalidad’ de los individuos en las sociedades contemporáneas como un tipo de psicopatología; una ‘normopatía’ que se extiende como un trastorno psicológico mayoritario. Criticando la idea estadística de ‘normalidad’ Guinsberg menciona la posibilidad de invertir la situación. Cita a Atxoutegui, quien se pregunta “si no debería existir una categoría psicopatológica denominada normopatía […]. Concepto realmente interesante al entender precisamente al sujeto “normal” como aquel que acepta pasivamente por principio todo lo que su cultura le señala como bueno, justo y correcto no animándose a cuestionar nada y muchas veces ni siquiera pensar algo diferente, pero eso sí, a juzgar críticamente a quienes lo hacen e incluso condenarlos o aceptar que los condenen. [Cf. Guinsberg, E. (2001) La salud mental en el neoliberalismo. Plaza y Valdés Editores. México. P. 51]

El bombardeo de los medios en general y las estrategias publicitarias en particular, son discursos con la capacidad no sólo de transmitir mensajes, sino modificar la conducta de las personas y generar una alienación ‘masiva’. Las grandes compañías invierten millones en poner sus mensajes en nuestras mentes, a través de comerciales en televisión, radio, revistas, vallas publicitarias o internet.

A través de estos medios se implantan en nuestra psique generando imaginarios colectivos comunes, generando deseo y, por supuesto, logrando ventas. Esta ‘ubicuidad publicitaria’ hace necesaria la discusión de los verdaderos alcances y posibles efectos de esta clase de mensajes en la ‘construcción de los sujetos’ actualmente.

Se considera que el arte puede jugar un rol activo para revertir imaginarios alienantes sin alienar al espectador. La presente investigación se plantea discutir y poner en práctica las cualidades de recursos gráficos vinculados al ‘Street Art’ (esténcil, serigrafía, pintura mural, collage e ilustración digital), como medios para incidir en el imaginario colectivo. La intención es generar una ‘toma de conciencia’ en el espectador (similar al ‘insight’ del paciente en terapia) ante problemáticas sociales locales y vigentes como el consumismo, la violencia, el individualismo o la discriminación.

Objetivos

Objetivo General: Comprender los alcances del Street Art como medio para transmitir mensajes que generen en el espectador un cuestionamiento al status quo.

Objetivo Particular: Generar distintos recursos del Street Art (esténcil, serigrafía, pintura acrílica mural, collage, impresión digital) y colocarlos en el espacio público de distintas zonas del Distrito Federal para transmitir mensajes claros y contundentes que lleven al espectador (transeúnte) a reflexionar sobre distintas problemáticas sociales vigentes.

Objetivos Específicos:

  • Estudiar y analizar el impacto social de 4 problemáticas sociales vigentes en México: violencia, discriminación, consumismo e individualismo, así como discutir si pueden o no entenderse como ‘patologías culturales’.
  • Investigar y generar un cuerpo teórico que justifique la idea de una ‘intervención terapéutica psico-social’.
  • Profundizar en los alcances del Street Art como método de ‘intervención terapéutica psico-social’.
  • Discutir los alcances del Street Art como recurso para generar un ‘insight’ en el espectador (transeúnte).
Antecedentes:

Por la amplitud y complejidad de su campo de estudio, las aproximaciones de la psicología social tienden a quedarse en un nivel teórico y, cuando logra intervenir, sus restricciones metodológicas la circunscriben a nichos específicos. A pesar de analizar y profundizar en el origen e interrelación de problemáticas sociales complejas, el psicólogo social no tiene la capacidad del psicólogo clínico para intervenir en su paciente. Si bien un psicoterapeuta puede, a través de la palabra, hacer una intervención que facilite la toma de conciencia de su paciente, el psicólogo social no puede más que ver y analizar ‘desde fuera’ los síntomas patológicos de una cultura, sin poder hacer mucho por solucionarlos. El psicólogo social no interviene para ‘curar los males de la época’: sólo los observa, analiza y discute en esferas que generalmente no trascienden el galimatías académico que caracteriza a las ciencias sociales.

El arte -como todo medio de comunicación- tiene la capacidad de entablar un vínculo con el espectador, y el Street Art tiene la ventaja de no estar encerrado en un museo: al estar en la calle entabla una relación más horizontal con el espectador. Como Banksy menciona: "no necesitas educación para entenderlo, no hay cuota de admisión para verlo y las paradas de camión son lugares mucho más interesantes para mostrar tu trabajo que un museo". Además, “el graffiti tiene la posibilidad combativa de significar un poco más a la gente, ha sido usado para iniciar revoluciones, detener guerras y generalmente es la voz de los no escuchados. El graffiti es una de las pocas cosas que tienes si no tienes nada. Si no puedes hacer una pintura que logre terminar con la pobreza del mundo, por lo menos puedes hacer a alguien sonreír mientras lo está pasando mal".
[Banksy (2001) ‘Banging your head against a brick wall’. Publicado por Banksy. Reino Unido. T. del autor].

En el contexto mexicano existe una tradición gráfica que ha jugado un importante rol social en movimientos históricos como la revolución mexicana, el movimiento estudiantil de 1968 o el levantamiento zapatista. La serigrafía, el grabado o el esténcil han sido utilizados como medios de comunicación en resistencia a los medios ‘oficiales’. Los artistas que han trabajado con la intención de comunicar ‘otra versión de las cosas’ a la gente, han logrado generar una conciencia civil que impacta en la agenda del debate público.

Por lo tanto, se considera que ante problemáticas sociales nuevas y complejas (que bien pueden entenderse como patologías culturales)
como las que aquejan a las sociedades contemporáneas, los mensajes gráficos en la calle pueden significar una intervención (tanto en su acepción artística como psicológica), que generen una conciencia de cambio en el espectador. [Hacia el final de su vida, Freud más apasionado por el tema de la cultura que del individuo, se pregunta: “¿acaso no estará justificado el diagnóstico de que muchas culturas –o épocas culturales, y quizá aún la humanidad entera- se habrían tornado neuróticas bajo la presión de las ambiciones culturales? La investigación analítica de estas neurosis bien podría conducir a planes terapéuticos de gran interés práctico, y en modo alguno me atrevería a sostener que semejante tentativa de transferir el psicoanálisis a la comunidad cultural sea insensata o esté condenada a la esterilidad”. Freud, S. (1930) El malestar en la cultura. Obras Completas. Tomo XXI. Amorrortu. Buenos Aires. P.139].

Hipótesis:


· La aplicación de distintos recursos gráficos en la calle (conocidos como Street Art) tienen la capacidad de transmitir mensajes claros que lleven al espectador a cuestionar su entorno.
· La intervención gráfica en la calle (Street Art) puede tener efectos sociales análogos a la intervención terapéutica del psicólogo con su paciente.
· Los mensajes transmitidos por el Street Art, pueden generar una conciencia crítica sobre problemáticas sociales vigentes como la violencia, el consumismo, la discriminación o el individualismo a modo de intervención terapéutico-social

Ejemplo:

La pinche lana (Cómic peatonal)

Intervención en la fachada de una casa en Polanco, con caricaturas de borregos que hacían alusión a la ‘lana’.

Vista general



Muevo mucha lana!
Plumón sobre pared

Sin título
Recorte de vinil sobre pared


No puede caminar sin escolta
Plumón sobre acrílico

Sin título
Recorte de vinil sobre acrílico


Más ejemplos:

Sticker

Salinitas
Impresión Digital y Acrílico sobre pared.

Maestra Siniestra
Impresión Digital y Acrílico sobre pared

Sexy Ordaz
Impresión Digital y Acrílico sobre pared

Olmeca llorando
Impresión Digital y Aerosol sobre pared

Documental "La Publicidad al descubierto"



Documental realizado por la "Red de Educación del Consumidor" (formada por diversos institutos de consumo autonómicos), financiado por la Comisión Europea.

01 junio, 2010

Revista eme-equis No. 226 - Los padres de Hermosillo

El 5 de junio se cumplirá un año del incendio de la Guardería ABC en Hermosillo, Sonora, esa estancia infantil que resultó ser una cueva del horror para los 49 niños que murieron y los 75 más que sufrieron lesiones o quemaduras.

Ha pasado un año, las investigaciones se han cebado en funcionarios de bajo rango, la Suprema Corte de Justicia ha ordenado investigar y se espera que en semanas dé el resultado.

La vida para los padres de los niños no ha sido en absoluto fácil: 365 días y noches de dolor, desesperanza, culpa, depresión e inagotable coraje por lo que ellos consideran una infamia del gobierno federal.

Así han sobrevivido cinco de las parejas que perdieron, o rescataron con graves secuelas físicas y emocionales a sus hijos.

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