CRÍTICA, ESTÉTICA Y TEORÍA
El cine, forma de expresión joven y compleja, estaba inevitablemente destinado a ser objeto de discurso. La necesidad de forjarse un lenguaje específico, el deseo de adquirir un estatuto artístico propio, su relación con lo real, explica que en seguida se le dedicaran numerosas páginas, las cuales implicaban elecciones estéticas y compromisos ideológicos.
Así pues, la historia de la práctica cinematográfica se acompaña de una “guardia escrita” que la guía, la sostiene o la amonesta, invitándola a seguir caminos ya establecidos o, al contrario, a abrir otros nuevos. Algunas etapas clave la puntúan.
1. De los orígenes hasta finales de los años diez – Inicios de la crítica y de la teoría: especificidad del lenguaje cinematográfico: autonomía artística del cine
Desde finales del siglo XIX en Reino Unido, y desde principios del siglo XX en Alemania, Italia y en Francia, aparecen libros y publicaciones sobre el tema. A partir de 1908, las primeras bases serias para una reflexión teórica sobre el cine se sientan de la mano de VACLAV TILLE en Checoslovaquia y del ensayista de origen italiano RICCIOTO CANUDO en Francia. Este último habla de un lenguaje cinematográfico y ve en el cine un arte de la vida. En su Manifiesto de las siete artes, subraya el carácter artístico del nuevo medio y se interroga sobre su relación privilegiada con la realidad. Una obra póstuma, La fábrica de las imágenes, reunirá en 1927 sus principales textos.
En Alemania, H. TENNENBAUM plantea, en 1912, una tesis sobre la autonomía del cine, arte técnico y popular distinto del teatro. Un poco más tarde, en 1916, en Estados Unidos, el psicólogo H. MÜNSTERBERG investiga los mecanismos que intervienen en la percepción fílmica, caracterizada por una fuerte ilusión representativa. Por último, en Italia, LUCIANI anuncia en una obra publicada en 1920 el nacimiento de un nuevo arte, el cinematógrafo.
2. Años veinte – La primera edad de oro de la teoría: el «montaje-rey»; dimensión subversiva del cine
En 1917, LOUIS DELLUC había marcado los auténticos inicios de la crítica cinematográfica con sus artículos en Film y luego en Cinéma, que funda en 1921. Estos textos aparecieron reunidos un poco más tarde (Cinéma et Cie, 1919; Photogénie, 1920, etc.). Haciéndose eco de la opinión de un determinado número de intelectuales y de artistas de la época, en ellos reivindica la autonomía artística del cine, y lo celebra hijo de la mecánica y del ideal de los hombres.
Uno de los conceptos recurrentes en todos estos textos y que se mantendrá en boga durante los años veinte es el de fotogenia. Ya empleado por CANUDO, volvemos a encontrarlo en el cineasta JEAN EPSTEIN, autor de numerosas obras sobre el tema (Bonjour cinéma, 1921; Le Cinématographe vu de l’Etna, 1926, etc.). Sus significados resultan vagos, pero uno de ellos –la capacidad del cine para revelar la belleza del mundo- está más perfilado. Expresada de diversas maneras, la idea de una superioridad del ojo-máquina, capaz de sobrepasar los límites de lo visible, aparece en personalidades de distintas como EPSTEIN, GERMAINE DULAC, FERNAND LÉGER o DZIGA VERTOV.
El ralentí y la aceleración, utilizados sobre todo por los impresionistas franceses y admirados por el teórico de la estética ELIE FAURE, son los mejores medios de explotar esa particularidad. Lo mismo sucede con la sobreimpresión y el primer plano, el arma del cine según EPSTEIN. En esta línea, el teórico alemán de la estética RUDOLPH ARNHEIM proclama en 1932 que el cine es un medio artístico, a condición de acentuar los efectos diferenciadores (por ejemplo, el silencio del mudo) que establecen una distancia entre la visión de la realidad que éste establece y la del ojo humano. Este punto de vista ya gue esbozado por otro importan teórico, el húngaro BÉLA BALÁZS, autor de varias obras fundamentales (El espíritu del cine, 1929): «La estilización de la naturaleza es la condición para que un filme se convierta en una obra de arte». Así se llega a lo que EPSTEIN y E. FAURE denominan una mística del cine.
Estos textos insisten en el parentesco del cine con el mundo moderno, caracterizado por el maquinismo y la velocidad. Ya en 1916, en su «Manifiesto de la cinematografía futurista», MARINETTI y los futuristas habían subrayado esa idea, asimilando este instrumento ideal de un arte nuevo con el dinamismo de la modernidad. En 1922, VERTOV, quien preconiza filmar al imprevisto, declara que el cine es el arte de imaginar los movimientos de las cosas en el espacio.
En Alemania, LAZLO MOHOLY-NAGY, un pintor de vanguardia y colaborador de
Los cineastas y teóricos de los años veinte se esfuerzan en establecer una relación entre el movimiento en el interior de las imágenes y el instaurado entre las imágenes. Este camino los lleva a conceder una importancia considerable al montaje, que convierten en el centro de sus reflexiones y de su práctica cinematográfica. Así, los impresionistas franceses elaboran el principio del montaje rítmico, en el que la música a menudo marca la pauta que se sigue. G. DULAC habla de una sinfonía visual, GANCE afirma que «existe una música de la luz como existe una música de los sonidos» y E. FAURE evoca «una música que nos llega por medio del ojo».
Pero la tierra por antonomasia del montaje y más ampliamente de la teorización cinematográfica es
Para PUDOVKIN, «el fundamento del arte cinematográfico es el montaje» y, para VERTOV, el padre del Kino-Ganz (cine-ojo) y del Kino-Pravda (cine-verdad), «es el montaje, no el guión, lo que construye un filme y permite la organización del mundo visible». Para él, el montaje –en el que interviene su Teoría de los intervalos (a grandes rasgos, el movimiento entre las imágenes)- permanece «ininterrumpido desde la primera observación hasta el filme definitivo».
S. M. EINSENSTEIN consagrará miles de páginas al tema. A partir de lo que él denomina montaje de atracciones, que actúa sobre las emociones de los espectadores, llega la noción de montaje dinámico, que debe hacer surgir una idea. Para EINSENSTEIN, el montaje es el «lenguaje indispensable, cargado de sentido y único posible para el cine». A lo que añade: «No hay que buscar la esencia del cine en las imágenes, sino entre las relaciones entre las imágenes», y precisa: «Desde mi punto de vista, el montaje no es una idea que nace del choque entre dos fragmentos consecutivos, sino una idea que nace del choque entre dos fragmentos independientes». Una última frase: «La yuxtaposición de dos fragmento de película se parece más a su producto que a su suma. Se parece al producto y no a la suma en cuanto el resultado de la yuxtaposición difiere siempre cualitativamente de cada uno de los componentes tomados por separado».
El objetivo abiertamente ideológico de EINSENSTEIN consiste en llegar a una «forma de cine enteramente nueva […] construyendo una síntesis de las ciencias y de la lucha de clases».
Otro movimiento que se formó igualmente en
La fertilidad de estos años da igualmente a otras corrientes estéticas. Algunos reclaman la constitución de un cine puro o absoluto desligado de toda contingencia respecto a la figuración y a la narración. Prolongación de las experiencias llevadas a cabo en el campo de las artes plásticas y de la fotografía (fotomontaje, rayografía de Man Ray), a menudo se toma la música como punto de referencia, tal como atestiguan los títulos de sus películas. La teoría pura ocupa un lugar discreto en esta corriente, presente en el norte de Europa y en Francia.
Ése es también el caso del dadaísmo y del surrealismo. Si en DESNOS y ARTAUD encontramos numerosos artículos consagrados al cine, en revancha no hay n texto que teorice verdaderamente el pensamiento surrealista sobre el cine. BRETON aprecia el aspecto magnético del cine, su lado popular y su mal gusto. Todos estos autores critican a los defensores de un cine artístico, juzgado contrario a su naturaleza y posibilidades. La concepción surrealista del cine no pone en cuestión el modo representativo, pero subvierte la narratividad, contentándose en el mejor de los casos con embriones de guión. El cine sume al espectador en un estado de alucinación consciente que lo aproxima al sueño. Así, según ARTAUD, resulta revelador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación. Esta dimensión onírica responde a una dimensión subversiva: el cine se convierte en un instrumento de cuestionamiento del orden burgués establecido.
3. Años treinta a cincuenta – Filmología; montaje prohibido
En los años treinta, el pensamiento teórico languidece y el resplandor de las estéticas se apaga. Al lado de EINSENSTEIN, quien prosigue sus trabajos, únicamente descubrimos los de ARNHEIM ya citados (Film als Kunst, 1932) y, en 1936, los de WALTER BENJAMIN, quien sólo se ocupa brevemente del cine. En revancha, tras el lanzamiento en Francia, a finales de los años veinte de
En Reino Unido se observa también la aparición de las primeras gramáticas del cine (R. SPOTTISWOODE, 1935). Concebidas con fines didácticos, se basan en los trabajos teóricos existentes y tratan de ayudar a los futuros cineastas. Las historias del cine representan otra vertiente editorial. Las primeras se publican en la segunda mitad de los años veinte. Testimonio de la necesidad de hacer balance, su número crecerá, no sin que sean en algunas ocasiones el teatro de envites ideológicos (BARDÉCHE y BRASILLACH, Histoire du cinéma, 1935; F. PASINETTI, Storia del cinema, 1939).
La teoría propiamente dicha no reencontrará su vigor sino hasta después de
En 1946, primero en Francia y después en Italia, nace la filmología. Bajo el impulso de GILBERT COHEN-SEAT (Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma, 1946), que trabaja en el contexto de
En este mismo contexto destaca también la innovadora obra dirigida por el especialista en estética ETIENNE SOURIAU, L’universe filmique (1953). Poco después, el sociólogo EDGAR MORIN publica El cine o el hombre imaginario (1956), estimulante ensayo de antropología que aporta una nueva visión sobre la imagen fílmica atrapada entre sueño y realidad.
Entre tanto, en
Los escritos más importantes de esta época son los de ANDRÉ BAZIN. Primero publicados en Cahiers, aparecerán reunidos en forma de libro (¿Qué es el cine?, 1958). Uno de sus pensamientos centrales es el carácter analógico de la imagen fílmica, fundamento de la impresión de realidad. BAZIN deduce a partir de ahí que el cine tiene la vocación ontológica de reproducir la ambigüedad inmanente de lo real –de donde nace su misterio-, vocación que conviene respetar. Colocando al espectador en una relación próxima a la que mantiene con la vida, el cineasta deja libertad para descifrarla. BAZIN acaba afirmando: «Cuando lo esencial de un acontecimiento depende de la presencia simultánea de dos o más núcleos de acción, el montaje está prohibido». Resulta necesario reemplazarlo por el recurso a los planos secuencia y a la profundidad de campo y, si no queda otro remedio que emplearlo, hay que volverlo tan discreto como sea posible, mediante el trabajo con la continuidad. Al reproducir la túnica sin costuras de lo real, se obtiene la impresión de una realidad continua y homogénea. En suma, cuando, por razones narrativas, el montaje resulta inevitable, hay que enmascararlo para que el relato progrese de manera continua y fluida, para que los acontecimientos parezcan desarrollarse como en la realidad y la pantalla se vuelva en cierta forma transparente, como una ventana abierta al mundo.
Aquí se expresa un punto de vista opuesto al de los teóricos y cineastas soviéticos, en particular al de EINSENSTEIN, quien utilizaba el montaje con el fin de modelar, es decir, de influir en el espectador imponiéndole un sentido predeterminado.
La estética de BAZIN, inspirada por la fenomenología, se basaba en una aproximación al cine fina y sutil. No ha perdido su atractivo, pero, desprovista de un arsenal metodológico preciso, durante un tiempo quedó sumergida por los teóricos e ideólogos rompedores que vendrían a continuación.
4. Años sesenta y setenta – La segunda edad de oro de la teoría: semiología, cine e ideología
El artículo de CHRISTIAN METZ «El cine: lengua o lenguaje», aparecido en 1964 en la revista Communications, abre una nueva era, que señala una evolución fundamental en la manera de pensar el cine. Pero el texto tampoco surge de la nada. En el campo cinematográfico, la filmología le había preparado en parte el terreno. Por otro lado, el artículo se inserta en ese vasto movimiento iniciado poro antes que engloba al conjunto de ciencias humanas (ese mismo número contiene los dos artículos fundacionales de ROLAND BARTHES «Elementos de semiología» y «Retórica de la imagen»).
En su seno, se concede preeminencia a la lingüística, disciplina de referencia. De ella nacerán el estructuralismo y la semiología, cuyos desarrollos serán considerables, especialmente en el ámbito de la teoría literaria. Junto con la lingüística,. Esta última ofrecerá a la semiología del cine un gran número de conceptos y herramientas que, una vez adaptadas a su nuevo entorno, se revelarán operativos.
En relación con la primera edad de oro de la teoría del cine, la semiología del cine introduce una diferencia crucial. La de los años veinte fue mayoritariamente obra de cineastas cuya práctica acompañaba. En cuanto tal, la teoría les permitió precisar su programa estético, es decir, ideológico y, llegado el caso, ponerlo en marcha. La de los años sesenta provendrá de investigadores y universitarios cuyo objeto será la película en tanto producto acabado, sistema de signos. Por tanto, tiene como objetivo, excluidas las consideraciones normativas y diacrónicas, estudiar los mecanismos de producción de sentido operantes en el discurso fílmico. Para METZ, en la mayoría de los filmes, «el significante cinematográfico no trabaja por su propia cuenta, sino que se esfuerza en borrar las huellas de sus pasos». Es propio del semiólogo no dejarse atrapar por el juego de los significados y liberar el trabajo de los significantes.
La era de la semiología del cine se divide en tres etapas. A los primeros años pertenecen los estudios generales donde METZ aborda cuestiones de fondo: estatuto lingüístico del cine, definición de los códigos fílmicos y cinematográficos, catalogación de los códigos de la iconicidad, organización sintagmática del discurso fílmico, examen de los polos representativos y narrativo, etc. (Lenguaje y cine, 1971).
En el curso de los años setenta, METZ, siempre en busca de una teoría general del cine, introduce un punto de inflexión en sus investigaciones asociando el psicoanálisis a la semiolingúística (El significante imaginario, 1977).
Si la máquina-cine se compone de una mezcla de lo real, lo simbólico y lo imaginario, se trata de intentar un psicoanálisis no de los significados del texto fílmico ni del inconsciente del realizador, sino de del inconsciente del código. El estado fílmico, situado entre el estado de vigilia y el estado onírico, donde se ubica el espectador y que condiciona el buen funcionamiento de la ilusión referencial propia del discurso fílmico, también es abordado por METZ; retoma así una problemática mayor, la de la impresión de realidad.
La obra de METZ, proseguida hasta 1993, ejerció durante mucho tiempo una influencia considerable, antes de ser a su vez contestada. Primero a partir de ella y posteriormente a su lado, se iniciaron numerosas investigaciones.
Por una parte se prosiguieron en Francia, donde, gracias a la proliferación de investigadores (entre otros, J. AUMONT, R. BELLEOUR y M. CHION), se tomaron cursos muy diversos. Multidireccionales, estas búsquedas representan una tercera fase del itinerario semiológico y de sus derivas. Los análisis textuales (es decir, fílmicos) ocupan en ellas un lugar importante.
Por otra parte se desarrollaron fuera de Francia y especialmente en
En el transcurso de los años sesenta-setenta surge una reflexión sobre el cine de cuño totalmente distinto, debida a JEAN-LOUIS BAUDRY y a
En torno a los artículos de esta revista y a los de Cahiers du cinéma se desataron vivas discusiones. Los defensores de la teoría marxista-leninista llegaron a poner en cuestión la propia cámara, que ya no se concibe como un inocente aparato de representación sino como un instrumento mistificador, fruto de una ideología de la representación heredada del Renacimiento (la construcción perspectivista monocular), y, en tanto cual, al servicio de la clase dominante. De ahí que la reivindicación de un trabajo de reconstrucción con fines revolucionarios.
5. Años ochenta y noventa – Crisis de
El impulso de las dos décadas precedentes da lugar al desencanto. La escena cinematográfica descubre ese fenómeno con algunos años de retraso respecto de la escena literaria y de las ciencias humanas: hundimiento de las ideologías y cuestionamiento del estructuralismo y de la semiología.
Ciertamente, tanto el uno como la otra habían tenido tiempo de estimular estudios desarrollados no ya sobre el terreno de la teoría general, sino sobre campos menos globales y más concretos, ocupados sobre todo por la narratología (F. JOST, F. VANOYE) o por un reexamen del papel de los actores en el sistema fílmico. Pero también surgen otras líneas de fuga:
1. El retorno con fuerza de la problemática del espectador y de la recepción del discurso fílmico. Tras los trabajos de MÜNSTERNBERG y ARNHEIM en la época del cine mudo, tras los de la filmología, todos basados en la psicofisiología, tras los de METZ, ahora es la semiopragmática la que aborda la cuestión.
Esta disciplina examina el funcionamiento de las películas en el espacio social y se interroga sobre la naturaleza de las relaciones que el espectador mantiene con el filme y con el efecto-ficción (METZ) que éste despliega. Considerado como co-productor del filme, se trataría, según ROGER ODIN, de un espectador-ficcionalizante, destinado a participar activamente en el proceso de ficcionalización
2. El retorno con fuerza de reflexiones generales alrededor o a partir del cine, que lo sitúan como objeto central o analizan sus relaciones con su entorno icónico y mediático, con la televisión y los nuevos tipos de imagen; por ejemplo, los escritos de PASCAL BONITZER o de SERGE DANEY.
Dentro de esta línea, surgen también dos importantes obras de GILLES DELEUZE: La imagen-movimiento (1983) y La imagen-tiempo (1985). El filósofo parte de Bergson y, en menor medida, de la semiótica de Pierce. Al hacerlo, confirma el rechazo del abordaje de METZ fundado en la semiología de Saussure. En efecto, para DELEUZE, «incluso con sus elementos verbales (el cine) no es una lengua ni un lenguaje».
Deleuze propone clasificar los filmes en dos grandes clases: las situaciones sensorio-motrices y las situaciones ópticas y sonoras puras. Las primeras, presentes en la mayor parte de la producción cinematográfica, explotan la ilusión perceptiva propia de la imagen fílmica y conceden prioridad al movimiento, a la acción. Las segundas, que comprenden una menor cantidad de filmes, las películas modernas, vuelven sensible el tiempo, el pensamiento. Así se ponen de manifiesto los dos grandes regímenes de la imagen fílmica, el orgánico, que aspira a lo verdadero, y el cristalino, donde la visión reemplaza a la acción.
3. El retorno con fuerza de
El final del dominio ejercido por la teoría, que había eclipsado un tanto el trabajo de los historiadores (G. SADOUL, J. MITRY), reabre las puertas a estos últimos. Estudios a veces llevados a cabo por equipos internacionales desbrozan el cine de los primeros tiempos, oculto durante muchos lustros, y de manera más amplia reconsideran el cine mudo, así como la historia de las condiciones de producción, hasta entonces desatendida. En muchas de estas obras, la historia se enriquece con aportaciones teóricas, como atestiguan por ejemplo los trabajos de ANDRÉ GAUDREAULT en Canadá, de NOËL BURCH en Estados Unidos y en Francia, o de DAVID BORDWELL y KRISTIN THOMPSON en Estados Unidos.
Akal-Atlas del cine
Akal, 2009.
pp. 15-23
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