U. E. - Dos libros

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(Características: pdf, en inglés)

Salvador Mendiola - Revolution Number Nine

Revolución número nueve

Un punto de ruptura del esquema domesticador de la música, como opio adormecedor del cuerpo y la conciencia, lo representa, a mi entender, de modo ejemplar, una pieza de los Beatles. La más extraña y anormal “canción” dentro de su repertorio. La que se conoce como "Revolution 9", penúltima grabación del cuarto lado de la obra con dos discos LP que se conoce como el álbum blanco de los Beatles (1968). Una grabación electrónica con duración de ocho minutos y medio. Algo en todos sentidos fuera de serie.

Esta pieza de música experimental de vanguardia todavía hoy día incomoda de muchas maneras a la masa que sigue y admira a los Beatles. Es la menos reproducida en público y la que menos gente escucha en privado. Muchas personas la consideran de verdad molesta, casi una grosería o broma muy pesada, una auténtica mafufada; nada digno de tomarse en serio… y por ello resulta interesante. Es música. Eso es innegable. Música electrónica, de la más radical y todavía hoy novedosa. Un montaje de grabaciones diversas, muchas de ellas no de música institucional. Algo anómalo como música popular, más aún como música para el consumo de la juventud y la gente adolescente. Incluso dentro de la música considerada seria y de sala de conciertos, una grabación como “Revolución 9” todavía hoy día se presenta como demasiado “adelantada” y “provocadora”. No es lo mismo que otras piezas calificadas como “sinfónicas” de los Beatles y otros grupos de rock.

Ni siquiera músicos tan radicales como Frank Zappa o Lou Reed, por buscar ejemplos límite dentro del rock de esa época, igualan algo tan vanguardista y anómalo como “Revolución 9”. Karlheinz Stockhausen, el músico experimental con cuya obra se compara a esta pieza del álbum blanco, dijo que los Beatles estaban haciendo los mismos experimentos de grabación que él para su obra Hymnen de 1967. Que no eran plagiarios o simples imitadores, sino sus pares por completo en la creatividad musical.

Basta con guglear ese título, para encontrar en internet una gran cantidad de información crítica que deshace de muchas maneras la idea de que esta pieza no debe incluirse en la obra de los Beatles. Lo mismo que información suficiente para apreciar que no es una casualidad ni un mero remedo o copia de lo hecho por otros. Esta pieza, atribuida a Lennon y McCartney, constituye una obra del porvenir, ya que todo en ella desborda aún hoy el esquema de lo que debe ser música. Es una obra inquietante y asombrosa. No acepta la recepción domesticada. No proporciona el placer espectacular de la música en general, su principal ingrediente como adormecedor de la conciencia. Más bien, hace todo lo contrario. Es música libre, muy libre. Un acontecimiento que inquieta y provoca. No se le puede ignorar y no se le puede dejar pasar en forma indiscriminada. Pide respuesta, pide responsabilidad crítica ante lo que se acepta y reconoce como música y si se le presta atención, abre caminos en la conciencia. Hace pensar cosas nuevas, diferentes. Otras cosas que desenajenan de la música como ideología del Gran Bostezo y el baila hasta que te duermas, para que mañana regreses con ese ejercicio al tiempo de trabajo productivo para el capital financiero y todo eso.

Una pieza descomunal. Válida por completo como senda de libertad, desde hace ya más de cuatro décadas. Buena razón para escribir este ensayo voluntariamente raro sobre ella como constelación de imágenes para la acción libertaria directa. Nuestra comunicación.

Fuente: La Mosca en la Red (abril 2010)

Documental Comic: Noveno Arte

Imagen: "El indio que vino a cenar", de Gilbert Shelton.

Cómic: Noveno arte es un documental sobre la historia del cómic producido en 1989 por Iñigo Silva para Episa y Euskal Telebista bajo la dirección de Alejandro Vallejo y con guiones de éste y de Carmen Domínguez. Hay otra serie, dedicada a los dibujantes, del mismo equipo. Fue emitido en varias televisiones autonómicas de España y fue reeditado en 6 DVDs en 2005 con el nombre 100 años del cómic (1883-1983).

El documental mezcla imágenes de los cómics animadas por ordenador y narración en off con música y fragmentos de entrevistas realizadas por Antonio Altarriba a los historietistas Dennis Gifford, Maurice Horn, Burne Hogarth, Lee Falk, Hergé, Jack Kirby, Will Eisner, Charles Schulz, Harvey Kurtzman, Mort Walker, Jean Claude Forest, Jean Michel Charlier, Francisco Ibáñez, Gilbert Shelton, Richard Corben, Quino, Albert Uderzo, Gotlib, Moebius, Philippe Druillet, Tanino Liberatore, Horacio Altuna, Enki Bilal, Milo Manara, July Simmons, Howard Chaykin, Alan Moore, Beto Hernández, Osamu Tezuka, Kosei Ono, Gō Nagai, Hiroshi Hirata y Goseki Kojima.

Originalmente se dividió en 26 episodios de entre seis y trece minutos, luego refundidos para obtener sólo 13 episodios. Los títulos de estos capítulos son: 1. El nacimiento, 2. Yellow Kid, 3. Un gran negocio, 4. El género femenino, 5. To be continued, 6. Fifty, fifty, 7. La aventura comienza, 8. La Edad de Oro, 9. Viajeros universales, 10. Double identity, 11. Del champán a la cloaca, 12. Mitos y leyendas, 13. Love is all you need, 14. Al estilo francés, 15. Comix underground, 16. Superstars, 17. Alta tensión, 18. No future?, 19. El año del cometa, 20. Europa en línea, 21. Born in the States, 22. Una profesión poco seria, 23. La imaginación al poder, 24. Tras el mayo del 68, 25. Manga, Man-ga, 26. Whats next?

Información tomada de Wikipedia

Liga para ver online

http://www.seriesyonkis.com/serie/100-anos-del-comic/

La Jornada Semanal: Pasolini. El retorno de lo sagrado

Alfabetización mediática

Retóricas - Estrategias para el éxito y el liderazgo en la comunicación

Selección con los Discursos más inspiradores de la Historia.
Desde Simón Bolívar hasta Barack Obama, pasando por Emiliano Zapata, Martin Luther King o Nelson Mandela. Una colección con Discursos que se escucharon en los momentos clave de la historia:

http://www.retoricas.com/

La Jornada Semanal - Roland Barthes, lector

Apuntes de la clase de Semiótica - El sentido en la producción de las imágenes

I. Gabriela Vargas Varela, “La fotografía como mensaje y significación”, en: Jesús Octavio Elizonto Martínez (Comp.), Intersemiótica: la circulación del significado. AMESVE, Universidad Iberoamericana, 2008. Págs. 83-91

“La fotografía es comunicación, generación de significado, es acto de semiosis. Entendemos por significado la conciencia de estímulos externos con conceptos internos, es decir, la significación es la evocación de imágenes mentales construidas por la percepción expuesta de los sentidos ante todo tipo de fenómenos, la reactivación de la enciclopedia cognoscitiva del receptor/decodificador/lector del mensaje-estímulo.

“Para que la comunicación ocurra, y la persona a quien está destinado el mensaje visual fotográfico comprenda lo que significa el mensaje, ha sido necesario crear el mensaje con signos. Este mensaje le estimulará (al receptor de la fotografía) a crear para sí mismo un significado que relacionará de alguna manera con el significado que la imagen fotográfica le presente. Si se comparten los códigos y se utilizan los mismos sistemas de signos, se construirán de hecho dos significados semejantes para el mensaje fotográfico".

Clasificación de los signos según la semiótica de Charles Peirce

1. Índice: la imagen como contigüidad, rastro de una realidad
2. Icono: la imagen como sustituto analógico de la realidad, sea por similitud o por equivalencia.
3. Símbolo: atribución, por consenso social, de una forma visual a un concepto o una idea

“Una imagen fotográfica puede contener más de una función de realidad e involucrar componentes indiciales, icónicos y simbólicos. Por este motivo podemos apreciar y hablar de función icónica dominante para expresar la forma más evidente que soporta una imagen.

Criterios para medir la iconicidad de una imagen

a) Tasa de iconicidad (Román Gubern)

La iconicidad es un factor cultural que se puede medir empíricamente, con criterios estadísticos. Tal medición considera dos variables perfectamente cuantificables:

1. El número de sujetos experimentales que identifica una forma visual como una representación icónica determinada (factor porcentual al que denominaremos N)
2. El tiempo empleado en su identificación (factor al que promediado entre el número de sujetos de reacción positiva denominaremos T, medido en segundos)

Cuanto mayor es N y más breve es T, mayor será la tasa de iconicidad de la forma propuesta, de modo que la fórmula

permite una medida comparativa de la iconicidad de las formas, de valor estadístico y cultural en un grupo social dado.


b) Escala de iconicidad (Justo Villafañe)

"La escala de iconicidad se basa en la semejanza entre una imagen y su referente. Es una convención construida para representar mediante una serie, de mayor a menor, los diferentes tipos de imágenes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad. Cada grado decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la iconicidad".


"El nivel de iconicidad es una variable que puede influir en el resultado visual o en el uso pragmático de una imagen. Si pretendemos el reconocimiento, el nivel más adecuado es el 11, la observación directa. Si queremos que la imagen tenga una función descriptiva de una realidad determinada, pueden ser apropiados los niveles 10, 9, 8 ó 7. Si la función primordial es la informativa, los niveles 4, 3 y 2 son adecuados, puesto que la abstracción es mayor y la conceptualización es más evidente. Por último, si la función es especialmente artística, de carácter predominantemente estético, los grados 8, 7, 6, 5 ó1 podrían ser los más idóneos"-

Competencias interpretativas

"En la lectura e interpretación de las imágenes el receptor-lector pone en práctica algunas competencias:

• Iconográfica: su identificación de las formas y su capacidad de asociarlas con el mundo real (le facilita el análisis objetivo de la imagen, tanto como una visión jerárquica y diferenciadora de los elementos del mensaje fotográfico).
• Enciclopédica: su memoria visual del mundo.
• Lingüístico-comunicativa: su posibilidad de describir mediante palabras el contenido de la imagen.
• Modal (espacio-temporal): su capacidad de identificación de espacios y tiempos distintos al suyo.
• Estética: su valoración del componente estético en la fotografía.
• Ideológica: mediatización del mensaje fotográfico según su concepto de mundo."

“Detrás de cada fotografía hay siempre un emisor que la produce y que actúa con una intención definida. Previamente ha estudiado a quiénes va dirigida la imagen, cuáles son sus maneras de reaccionar y en qué condiciones o circunstancias se debe producir la “comunicación por imágenes”. Así, detrás de toda imagen, de todo signo, hay siempre alguien que desea lograr algo de alguien.

“Lo que se busca lograr a través de las imágenes depende del contexto. El contexto es una situación particular definida por indicadores geográficos, temporales, psicológicos y sociales, en la cual se manifiesta una intención. El contexto enmarca y delimita toda clase de interacciones en función de una intención.

“Toda imagen implica una intención comunicativa que define su función de acuerdo con las características de un contexto. Las imágenes buscan obtener algo de alguien en relación con una red de circunstancias preestablecidas.

“Un buen “lector” de imágenes sabe identificar las intenciones subyacentes a la comunicación y puede reconocer cada contexto; en consecuencia, es capaz de determinar hasta qué punto las intenciones de la comunicación son compatibles con sus propias necesidades y en qué medida él participa o se involucra en ese contexto.

Contextos típicos de los mensajes fotográficos

Imágenes publicitarias: esta situación contextual está marcada
por las relaciones de compra/venta o de producción/consumo.

Imágenes pedagógicas: los contextos informativos en general,
marcados por las relaciones de transmisión de información,
la descripción o explicación de una realidad objetiva

Imágenes para el registro social: contextos informativos
del periodismo, donde la intención es la difusión de hechos
y el análisis de acontecimientos.

Imágenes como espectáculo: contextos de entretenimiento,
marcados por las relaciones de uso del tiempo libre, donde la
intención básica es distraer, recrear o hacer pasar el tiempo.

Imágenes en lo cotidiano: contextos tales como las
relaciones políticas y de poder (imágenes electorales),
el de las relaciones organizacionales (logotipos y emblemas),
las relaciones disciplinarias (señales de transito) y muchos
más, incluyendo las relaciones sentimentales y amorosas.

Esquema modelo para el análisis de una imagen fotográfica:

"Este modelo explica los procesos de lectura de las imágenes fotográficas a partir de la idea de pregnancia semántica, entendida como “la fuerza de la forma que ordena el movimiento de los ojos que buscan descubrir el sentido en la cual el receptor se proyecta”. El modelo define el resultado del proceso de lectura de una imagen como una macroestructura semántica, que a su vez está regida por el principio de búsqueda de una gestalt proposicional que suponga, para el receptor-lector la cantidad de información más reducida al identificar la función icónica dominante que permitan las condiciones dadas".





II. Ana Isabel Cabrera Gurrola, “Retórica del fotomontaje”, en: Jesús Octavio Elizonto Martínez (Comp.), Intersemiótica: la circulación del significado. AMESVE, Universidad Iberoamericana, 2008. Págs. 83-91

Semiótica visual

“La información y la cultura que se genera en nuestros días tienen un tratamiento predominantemente visual. Los signos –cualquier marca, movimiento corporal, símbolo, etcétera; utilizados para transmitir pensamientos, información, órdenes, etcétera- son la base del pensamiento humano y de la comunicación.

“La razón de la semiótica es inverstigar si la realidad social puede existir o no al margen de los códigos significativos que los seres humanos crean para representarla y pensarla. La semiótica ha de reducir las imágenes para descomponerlas y analizarlas como si fueran un texto.

“El campo de la semiótica de lo visual utiliza como campo de análisis a als imágenes de los denominados textos icónicos.

“Para la semiótica, una imagen es un conjunto de signos distribuidos en un espacio plano clausurado. Estos signos se determinan sobre la base de una selección mediante juicios preceptúales visuales.

“De acuerdo con la semiótica desarrollada por Charles Peirce, un signo sólo significa dentro de un sistema de signos y sólo en virtud de que los demás signos del sistema también significan. A este proceso de significación se le denomina semiosis, y está consituido por la relación de tres elementos: el signo, el objeto y el interpretante.

“El análisis semiótico de los productos visuales permite comprender claramente:

• Los fundamentos y elementos constitutivos de los productos visuales a partir de signos (índices, iconos, símbolos, según la conocida clasificación de Peirce) y de una teoría de los signos,
• El proceso constructivo de los productos visuales como sistemas semióticos de significación y comunicación,
• La existencia de los productos visuales dentro de un sistema semiótico de signos indiciales, icónicos y simbólicos y figuras de un código gráfico, a su vez inserto en comunidades humanas históricamente determinadas que lo emplean como medio de representación y apropiación de la realidad y la expresión del pensamiento,
• La existencia de relaciones internas e interacciones semióticas y estéticas entre los elementos sígnicos que componen los productos visuales, tanto a nivel lógico (relaciones entre los signos entre sí), como morfosintáctico (relaciones de los signos con el objeto) y semántico (relaciones fuera de un sistema).

Retórica visual

“Al análisis semiótico se suma la retórica visual. Ésta se funda en el arte del manejo de las figuras establecidas por convención histórica y cultural, con el fin principal de generar un discurso persuasivo. Todas las formas de comunicación visuales incluidas en la cultura y la historia del arte visual pueden ser consideradas dentro del dominio de las retóricas visuales.

“La retórica visual es el uso de las figuras retóricas a través del lenguaje visual. Se utiliza para dar un sentido distinto al esperado, existiendo entre el sentido figurado y el propio alguna conexión. La figura retórica se define como la operación que parte de una proposición simple y modifica ciertos elementos para constituir una proposición figurada.

“Las figuras retóricas visuales se pueden clasificar según la naturaleza de su operación o según la naturaleza de la relación que le une a los otros elementos del mensaje visual.

1. Operaciones

• Adjunción: añadir uno o varios elementos a la proposición. Suponen un incremento de información en la comunicación visual propiamente dicha, pudiendo ocasionar efectos hiperbólicos, redundantes, efectos de collage visual, condensaciones de imágenes, acentuaciones de núcleos temáticos frente a otros secundarios, o establecer gradaciones y escalas de valor entre el conjunto de los objetos de la escena, así como todo tipo de reduplicaciones y semejanzas o rimas visuales en la confección del objeto visual.

• Supresión: quitar uno o varios elementos a la proposición. La retórica de la supresión en fotografía origina un sentido totalmente contrario al procedimiento de adición. En este caso las figuras retóricas, tales como las elipsis, reducciones, resúmenes, interrupciones, suspensiones, sinécdoques o encabalgamientos, van a contribuir a despejar el contenido del mensaje global, convirtiendo las imágenes en discursos minimalistas que a veces pueden ocasionar falta de información adicional, de manera que se hace necesario conocer parte del planteamiento o estrategia que ejecute la dirección creativa de una campaña fotográfica o el proyecto en que está embarcado el fotógrafo en cuestión. La capacidad informativa de la fotografía dependerá de todo tipo de variables culturales que rodean al receptor y de los medios de comunicación.

• Sustitución: quitar un elemento (supresión) para cambiarlo por otro (adjunción). Mediante los procedimientos de sustitución se consiguen efectos de permutación simbólica, se generan todo tipo de alusiones directas o indirectas, metáforas, metonimias, alegorías, antonomasias, antítesis o paradojas, y todo tipo de figuras retóricas que se pueden aplicar con gran efecto tanto para el uso de comparaciones (procedimiento común en la fotografía propagandística) como para concebir entidades simbólicas (de gran efecto en el terreno publicitario) de contenido explícito o implícito.

• Intercambio: efectuar dos sustituciones recíprocas en la que se permutan dos elementos de la proposición. Los procesos de intercambio suelen utilizarse para mejorar efectos que a simple vista pueden pasar desapercibidos, como pueden ser el crear puntos de atención (peso visual), alterar el discurso de una pretendida narrativa o suceso a exponer, tanto en el sentido de la expresión como del contenido, y generar todo tipo de anacronías, ilusiones ópticas o caricaturizaciones.

2. Relaciones

• Identidad: elementos de la proposición que pertenecen a un mismo paradigma constituido por un solo término,
• Similitud: elementos de la proposición que pertenecen a un paradigma de un solo término o a un paradigma que incluye otros términos,
• Oposición: elementos de la proposición que pertenecen a paradigmas distintos,
• Diferencia: elementos de la proposición que pertenecen a un paradigma que comprende otros términos.

Nota: Se entiende por paradigma al conjunto de palabras o imágenes que pertenecen a un contexto específico.

Clasificación de las figuras retóricas (Grupo μ)


Ejemplo: Figuras retóricas visuales en un fotomontaje de John Heartfield

Terapeuta Cultural. Los recursos del Street Art como intervención...

Diego Álvarez Muñoz (Hipozz)

Fragmentos de la Tesis Terapeuta cultural. Los recursos del Street art como intervención ‘terapéutico-social’. [Posgrado en Artes Visuales, ENAP-UNAM]

Planteamiento del problema

Algunos autores hablan de la ‘normalidad’ de los individuos en las sociedades contemporáneas como un tipo de psicopatología; una ‘normopatía’ que se extiende como un trastorno psicológico mayoritario. Criticando la idea estadística de ‘normalidad’ Guinsberg menciona la posibilidad de invertir la situación. Cita a Atxoutegui, quien se pregunta “si no debería existir una categoría psicopatológica denominada normopatía […]. Concepto realmente interesante al entender precisamente al sujeto “normal” como aquel que acepta pasivamente por principio todo lo que su cultura le señala como bueno, justo y correcto no animándose a cuestionar nada y muchas veces ni siquiera pensar algo diferente, pero eso sí, a juzgar críticamente a quienes lo hacen e incluso condenarlos o aceptar que los condenen. [Cf. Guinsberg, E. (2001) La salud mental en el neoliberalismo. Plaza y Valdés Editores. México. P. 51]

El bombardeo de los medios en general y las estrategias publicitarias en particular, son discursos con la capacidad no sólo de transmitir mensajes, sino modificar la conducta de las personas y generar una alienación ‘masiva’. Las grandes compañías invierten millones en poner sus mensajes en nuestras mentes, a través de comerciales en televisión, radio, revistas, vallas publicitarias o internet.

A través de estos medios se implantan en nuestra psique generando imaginarios colectivos comunes, generando deseo y, por supuesto, logrando ventas. Esta ‘ubicuidad publicitaria’ hace necesaria la discusión de los verdaderos alcances y posibles efectos de esta clase de mensajes en la ‘construcción de los sujetos’ actualmente.

Se considera que el arte puede jugar un rol activo para revertir imaginarios alienantes sin alienar al espectador. La presente investigación se plantea discutir y poner en práctica las cualidades de recursos gráficos vinculados al ‘Street Art’ (esténcil, serigrafía, pintura mural, collage e ilustración digital), como medios para incidir en el imaginario colectivo. La intención es generar una ‘toma de conciencia’ en el espectador (similar al ‘insight’ del paciente en terapia) ante problemáticas sociales locales y vigentes como el consumismo, la violencia, el individualismo o la discriminación.

Objetivos

Objetivo General: Comprender los alcances del Street Art como medio para transmitir mensajes que generen en el espectador un cuestionamiento al status quo.

Objetivo Particular: Generar distintos recursos del Street Art (esténcil, serigrafía, pintura acrílica mural, collage, impresión digital) y colocarlos en el espacio público de distintas zonas del Distrito Federal para transmitir mensajes claros y contundentes que lleven al espectador (transeúnte) a reflexionar sobre distintas problemáticas sociales vigentes.

Objetivos Específicos:

• Estudiar y analizar el impacto social de 4 problemáticas sociales vigentes en México: violencia, discriminación, consumismo e individualismo, así como discutir si pueden o no entenderse como ‘patologías culturales’.
• Investigar y generar un cuerpo teórico que justifique la idea de una ‘intervención terapéutica psico-social’.
• Profundizar en los alcances del Street Art como método de ‘intervención terapéutica psico-social’.
• Discutir los alcances del Street Art como recurso para generar un ‘insight’ en el espectador (transeúnte).

Antecedentes:

Por la amplitud y complejidad de su campo de estudio, las aproximaciones de la psicología social tienden a quedarse en un nivel teórico y, cuando logra intervenir, sus restricciones metodológicas la circunscriben a nichos específicos. A pesar de analizar y profundizar en el origen e interrelación de problemáticas sociales complejas, el psicólogo social no tiene la capacidad del psicólogo clínico para intervenir en su paciente. Si bien un psicoterapeuta puede, a través de la palabra, hacer una intervención que facilite la toma de conciencia de su paciente, el psicólogo social no puede más que ver y analizar ‘desde fuera’ los síntomas patológicos de una cultura, sin poder hacer mucho por solucionarlos. El psicólogo social no interviene para ‘curar los males de la época’: sólo los observa, analiza y discute en esferas que generalmente no trascienden el galimatías académico que caracteriza a las ciencias sociales.

El arte -como todo medio de comunicación- tiene la capacidad de entablar un vínculo con el espectador, y el Street Art tiene la ventaja de no estar encerrado en un museo: al estar en la calle entabla una relación más horizontal con el espectador. Como Banksy menciona: "no necesitas educación para entenderlo, no hay cuota de admisión para verlo y las paradas de camión son lugares mucho más interesantes para mostrar tu trabajo que un museo". Además, “el graffiti tiene la posibilidad combativa de significar un poco más a la gente, ha sido usado para iniciar revoluciones, detener guerras y generalmente es la voz de los no escuchados. El graffiti es una de las pocas cosas que tienes si no tienes nada. Si no puedes hacer una pintura que logre terminar con la pobreza del mundo, por lo menos puedes hacer a alguien sonreír mientras lo está pasando mal". [Banksy (2001) ‘Banging your head against a brick wall’. Publicado por Banksy. Reino Unido. T. del autor].

En el contexto mexicano existe una tradición gráfica que ha jugado un importante rol social en movimientos históricos como la revolución mexicana, el movimiento estudiantil de 1968 o el levantamiento zapatista. La serigrafía, el grabado o el esténcil han sido utilizados como medios de comunicación en resistencia a los medios ‘oficiales’. Los artistas que han trabajado con la intención de comunicar ‘otra versión de las cosas’ a la gente, han logrado generar una conciencia civil que impacta en la agenda del debate público.

Por lo tanto, se considera que ante problemáticas sociales nuevas y complejas (que bien pueden entenderse como patologías culturales) como las que aquejan a las sociedades contemporáneas, los mensajes gráficos en la calle pueden significar una intervención (tanto en su acepción artística como psicológica), que generen una conciencia de cambio en el espectador. [Hacia el final de su vida, Freud más apasionado por el tema de la cultura que del individuo, se pregunta: “¿acaso no estará justificado el diagnóstico de que muchas culturas –o épocas culturales, y quizá aún la humanidad entera- se habrían tornado neuróticas bajo la presión de las ambiciones culturales? La investigación analítica de estas neurosis bien podría conducir a planes terapéuticos de gran interés práctico, y en modo alguno me atrevería a sostener que semejante tentativa de transferir el psicoanálisis a la comunidad cultural sea insensata o esté condenada a la esterilidad”. Freud, S. (1930) El malestar en la cultura. Obras Completas. Tomo XXI. Amorrortu. Buenos Aires. P.139].

Hipótesis:

· La aplicación de distintos recursos gráficos en la calle (conocidos como Street Art) tienen la capacidad de transmitir mensajes claros que lleven al espectador a cuestionar su entorno.

· La intervención gráfica en la calle (Street Art) puede tener efectos sociales análogos a la intervención terapéutica del psicólogo con su paciente.

· Los mensajes transmitidos por el Street Art, pueden generar una conciencia crítica sobre problemáticas sociales vigentes como la violencia, el consumismo, la discriminación o el individualismo a modo de intervención terapéutico-social

Ejemplo:

La pinche lana (Cómic peatonal)

Intervención en la fachada de una casa en Polanco, con caricaturas de borregos que hacían alusión a la ‘lana’.

Vista general



Muevo mucha lana!
Plumón sobre pared

Sin título
Recorte de vinil sobre pared

No puede caminar sin escolta
Plumón sobre acrílico

Sin título
Recorte de vinil sobre acrílico

Más ejemplos:

Sticker

Salinitas
Impresión Digital y Acrílico sobre pared.

Maestra Siniestra
Impresión Digital y Acrílico sobre pared

Sexy Ordaz
Impresión Digital y Acrílico sobre pared

Olmeca llorando
Impresión Digital y Aerosol sobre pared

Defensor del televidente - Lenguaje audiovisual (con Lauro Zavala)

La música, la audiencia y otras resonancias

La música, la audiencia y otras resonancias
Alonso Arreola

Pero la mujer vestida de rojo iba al frente, mirando altaneramente, y cuando estuve a su lado vi que se pasaba la lengua por los labios, lenta y golosamente se pasaba la lengua por los labios que sonreían
“Las Ménades”, Julio Cortázar

La muerte de Michael Jackson es un buen punto de partida. A pocas semanas de acaecida seguimos consumiendo los restos del ídolo, igual que la terrible audiencia del cuento “Las Ménades”, de Julio Cortázar, aquél en donde los asistentes a un concierto pierden la cordura tras el éxito de los intérpretes para acabar devorándolos en un canibalismo de etiqueta, “aceptable”. Y es que, siempre insatisfecho –incluso de tanto contento–, el público ha dejado de saciarse con el simple hecho musical. Ya no le bastan los ritmos, los acordes, las melodías. Ha de ir por más. Ha de fijarse en las ropas, las costumbres, las enfermedades y obsesiones de quienes organizan el sonido para, algún día, establecer finalmente un juicio total en el que no quepan dudas morales, culturales o raciales (o sea, algo imposible). En tal contexto, las impresiones estéticas sirven de poco; pasan a segundo plano.

Justificando aún más el arranque de esta nota, incluirnos en ese plural que hoy acaba con quien se para en un escenario nos parece lo más justo, debido a que, de una forma u otra, todos participamos de nuevas formas de consumo en las que cambian los formatos y los medios, cambian los creadores y la tecnología, pero también cambian las audiencias. Así es. Nosotros hemos mutado y hemos determinado una relación distinta con la música y con quienes la hacen.

Para descifrar o por lo menos trazar el perfil de esta “gran audiencia” buscamos textos de análisis, no tanto a propósito del proceso comunicativo en donde el receptor B descodifica un mensaje de A, sino a propósito de la evolución de quienes compran y escuchan música. Aunque hallamos algún material, resulta desproporcionadamente reducido en comparación con los miles de ensayos y estudios de mercado que definen nichos, gustos y estrategias de negocio, como si el arte se hubiera transformado en puro objeto de entretenimiento. Otras veces hemos hablado sobre ello en estas mismas páginas. No nos repetiremos, aunque aclaramos que sí nos apoyamos en esa separación básica como premisa: el arte es en buena medida entretenimiento, pero al revés sucede contadas veces.

Jorge Velazco, músico, articulista e investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM en los años ochenta, escribió en un texto llamado “Pornografía musical” algunas líneas que exhiben –con beligerante conservadurismo– parte del problema con que todavía viven las audiencias:

El punto más álgido de todo el asunto radica en la espantosa calidad de la inmundicia musical que se sirve a los consumidores de la música de menor peso intelectual y emocional, la que se ha dado en llamar “popular”. En ese campo lo que se da al inerme pueblo es una perfecta obscenidad musical, una ramplona procacidad que ofende a cualquier espíritu sensible e insensibiliza a todo espíritu ingenuo para degenerarlo y poder seguirle vendiendo sus cancioncitas de mierda […] Algunos luchamos contra la poderosa pornografía musical. ¿Seremos los suficientes? ¿Podremos contrarrestar a ese monopolio del dinero y el mal gusto?

Investido en salvador del pueblo, este y otros críticos han dado en el clavo al reflexionar sobre las cochinadas que habitan la música popular, pero no han entendido que la audiencia en sí misma y por sus propios medios ha de avanzar sin que nadie luche por ella. Por otro lado, es innegable, la liberación de sus grandes problemas será dificultosa y tendremos que colaborar. Porque sigue sin saber cómo escuchar música, ni cómo juzgar a quienes la crean. No sabe a quiénes leer para aprender más. Olvida el pasado sin pensar en el futuro. Se hace adicta al momento orgásmico y utilitario que, aun siendo placentero, deja poca reverberación en el espíritu. Y es que, claro, hay preocupaciones mayores, como el empleo, la comida, la seguridad, etcétera.

EL OÍDO HARAGÁN

De cualquier forma, es justo decir que la audiencia se ha vuelto floja. Si bien tiene una computadora frente a sus ojos, no parece mostrarse capaz de establecer compromisos duraderos como los que hace años mantenían las grandes bandas de rock y sus fanáticos, los directores encumbrados y sus melómanos, los escritores de revistas especializadas y sus lectores. Es verdad que aprende mucho y abarca más con sólo apretar unos botones, pero, precisamente por la posibilidad de esa velocidad, averigua poco sobre temas específicos. Asunto viejo, el de esta ignorancia de la audiencia ha desencadenado otro tal vez peor, el de un oído mediocre y de actitud sumisa que no se atreve al juicio por falta de argumentos, los que tampoco abundan entre críticos. Bástenos como prueba de este cáncer las palabras de Juan Vicente Melo en “Para un retrato del melómano mexicano”, publicado en algún diario de los años sesenta:

Una vez alguien dijo que el público mexicano –o, por lo menos, el que asiste al Palacio de Bellas Artes– poseía tres cualidades fundamentales: la exigencia, el buen gusto y la cortesía. Ese mito ha sido respetado por los críticos musicales: invariablemente los señores alaban las supuestas virtudes, silencian la animación folclórica que preside los conciertos, sonríen beatíficamente con las “palmas de tango” y las “dianas”, llaman respetable a ese conglomerado informe que aplaude todo, nada silba, acepta lo que le den y no se atreve a manifestar abiertamente su tedio, su mal humor, su disgusto y hasta su rabia.

Ataque eficaz contra los críticos de aquel tiempo, es de los pocos que hemos leído contra la propia audiencia, esa masa, ese ser “intocable” contra el que nadie atenta por miedo de perder favores o consideración. Pues bien, a casi cuarenta años de distancia nos sumamos a las palabras del veracruzano para pedirle al público que se instruya y se atreva, que no se sume gratuitamente a quienes sólo buscan participar del adictivo aplauso, ese fenómeno primitivo al que Glenn Gould, mítico pianista y compositor, se refiriera así:

Se me ha brindado la oportunidad de considerar la relación del aplauso con la cultura musical y he concluido, en toda seriedad, que el paso más eficaz que hoy en día podríamos dar en nuestra cultura sería la eliminación gradual pero total de reacciones del auditorio [...] El propósito del arte no es una descarga momentánea de adrenalina, sino más bien la construcción gradual, durante toda la vida, de un estado de asombro y serenidad.

Aunque respetamos a Gould, no compartimos su deseo de una mística pasividad en la audiencia. ¿Qué sería entonces de la controversial pieza “4.33” de John Cage, creada únicamente con un gran silencio frente al piano, mismo que ha de ser “intervenido” por quienes nutren la audiencia? Como decía Melo, preferimos que haya reacciones, aunque no adulen a quien está en el tinglado. Tampoco coincidimos con Gould cuando dice: “El crítico como árbitro estético no tiene, a mi parecer, ninguna función social, ningún criterio defendible que pueda servir de base a sus juicios subjetivos.” Tal maniqueísmo acelera otro de nuestros problemas: en México carecemos de una buena crítica musical, porque la mayoría de quienes la ejercen, sobre todo en terrenos populares, no se han preparado ni como músicos ni como escuchas profesionales. Por esa razón son tan odiados.

EL SENTIDO DE LA MÚSICA

Escuchar es una palabra que viene de auscultar. Acto que muchos suponen pasivo, el de escuchar en realidad implica búsqueda y revisión. Así, como dijera Antonio Alatorre al analizar la actividad de la crítica literaria, podemos decir que “el mal crítico es el que tuerce, el que agranda o achica, el que deforma, el que traiciona”, mientras que el buen crítico “debe tener el valor de ser honrado”, partiendo de una certeza: “la crítica no es una ciencia exacta y fría”. Sin ahondar en el asunto, diremos que es esa falta de honradez la que hoy impide a la crítica impulsar a las audiencias hacia un mejor juicio de lo que ve y escucha. La herencia de no hacerlo es que el arte pierde profundidad y el entretenimiento continúa estático.

En este punto debemos disculparnos por introducir tantas citas (lo que siempre levanta sospechas justificadas). Es la pura emoción. Nuestro entusiasmo cuando nos acercamos, por ejemplo, a los estudios que analizan los procesos fisiológicos de la audición, que también deberíamos considerar al juzgar a las audiencias. Por un lado tenemos ideas como las de José M. Mondragón, quien asegura que “la música hila discursos sin pensarlos mucho, sin que el receptor o el intérprete se preocupen por un nivel semántico”, mientras que mentes como la de Umberto Eco, hace más de cuatro décadas, dejaron en claro que al estímulo musical-informativo sobreviene una crisis de significados en el oyente, quien identifica una tendencia apoyado en su propia formación cultural, para entonces encontrar una satisfacción que, finalmente, lo lleve al reestablecimiento del orden. O sea que tanto al creador como a la audiencia le importa, más de lo que imaginamos, el sentido de la música.

Es en ese proceso, en ese círculo identificado por Leonard Meyer y citado por Eco, en donde hallamos, precisamente y según creemos, el problema fundamental de las audiencias. Mientras los menos disfrutan el momento de “crisis” estética, pues lo identifican con la novedad, la sorpresa y el gozo, la gran mayoría de los escuchas pasivos, acostumbrados a la simplificación cotidiana de sus vidas, lo interpretan como un disgusto, como un atentado contra su intelecto y su capacidad de discernimiento; como un contratiempo innecesario, máxime si hay tantas músicas que no sólo no lo contienen, sino que lo evitan a como dé lugar. Pensemos en lo ocurrido con La consagración de la primavera, de Stravinsky cuando se estrenó. Fueron muchos quienes la despedazaron por no aceptar tanta sorpresa en su ignorancia.

Comparable es el asunto de los formatos y medios de reproducción. Hijos de la tecnología y las modas, han sacrificado la calidad en aras del tamaño, el diseño y la portabilidad. Los aparatos de “alta fidelidad” han dejado su lugar a los minicomponentes, el MP3 gana su batalla contra el CD y el LP regresa como artículo de lujoso esnobismo. Digamos que hasta en esto la audiencia demuestra que prefiere la bendita comodidad del iPOD a la interacción manual con discos, agujas y lectores láser. “Ya el fenómeno de la moda, tan característico de las sociedades evolucionadas –decía Alfonso Reyes– nos está diciendo que también la mudanza es un aliciente de la vida. A medida que las clases modestas alcanzan la moda, la moda deja de ser moda. La clase superior, que la creó, la sustituye entonces por otra, en un maratón desenfrenado.” En ese proceso identificamos un desapego entre la música y su origen elemental, idílico, pues incluso interpretada de manera correcta por su autor en un foro adecuado y frente a un público espléndido, queda sometida a un sin fin de factores externos –muchos de ellos verdaderas nimiedades– que van en aumento y terminan por cambiarla a nuestros ojos.

Así, si partimos de que todos tenemos un “demonio que susurra: ‘amo esto, odio aquello’ y es imposible acallarlo” (Harold Bloom), caeremos en la cuenta de que buscar sabiduría entre la abundante información será nuestro principal reto. Por ello, más allá del morbo frente a un evento como la muerte de Michael Jackson; más allá del deber de los críticos; más allá de nuestra personalidad como pueblo; más allá del estatismo y el miedo a la novedad; más allá de cómo escucha nuestro cerebro; más allá de las modas; más allá de toda fenomenología y epistemología, la música siempre seguirá produciéndose en formas y calidades diversas, intentando satisfacer el experimento estético de un artista comprometido con su curiosidad, lo mismo que llenar el bolsillo de un mercachifle del sonido. Nosotros, miembros vivos de la gran audiencia, mejoraremos nuestra apreciación con el tiempo, inevitablemente. En dicho proceso, empero, muchas obras valiosas caerán en el olvido, si la velocidad en el mejoramiento de apreciación no se empata con la velocidad de producción de músicas pasajeras que, sólo por volumen, desterrarán a otras mucho más importantes.

Ahora que, igual que pasa con el lenguaje, tampoco debemos proteger la buena música de las grandes audiencias, pues éstas al final evolucionan y dan inmortalidad al arte. Cierto es, sin embargo, que el mundo cambia inestablemente y que debemos acusar a esa misma audiencia por su falta de compromiso. Parecido a lo que pasa con el tráfico de drogas, con la trata de blancas, con el mercado de animales en peligro de extinción o con la venta de diamantes de sangre, el consumo y triunfo industrial de cierta música “de mierda”, como decía Jorge Velazco, depende en gran medida de la demanda que la maldita y fascinante audiencia tenga.

Se nos antoja, para terminar con esta colección de citas, compartir el postulado número siete del colectivo italiano MEV (Música Electrónica Viva, 1966), abocado a la improvisación de música espontánea. La clave de tal cláusula es el respeto de las partes involucradas en el hecho musical: “Sin líderes, partituras ni ninguna regla, la música estará basada en el respeto mutuo entre los músicos y en confiar uno en el otro y el público, y en la individual y total suma de todos los sonidos emitidos en el espacio de actuación.”

DOS DE PILÓN

“Este mundo técnico que en la actualidad nos rodea, no podrá transformarse jamás en un submundo de autómatas”: Fred Prieberg, en su Música de la era técnica de 1956, a propósito del nacimiento del sintetizador.

“En realidad en algunos casos hipnotizamos a la gente, y grabamos sus vidas en video”: Tom Freston, director de MYV en 2000, explicando cómo captar nuevas audiencias.

Fuente: La Jornada Semanal: La música, la audiencia y otras resonancias (09/05/2001)

Imagen y sexismo en la vida cotidiana

Imagen y sexismo: la precoz sexualización de niñas y niños
- Ana Vásquez Colmenares, en Revista eme-equis, No. 214, p. 63

«Órale, yo pensaba que considerar “sexy”
a una niña de 14 años se llamaba pedofilia!»
Anónimo en chat de Metroflog
sobre las fotos de Danna Paola

El miércoles zapeaba la TV y me topé con un programa de humor blanco: Gilmore girls en el canal 314, BoomLM. Mientras lo veía, pasaron un videoclip de moda que presenta a jovencitas como objetos sexuales y hace apología del sexo y el alcohol, y de una manera flagrante. Evidentemente yo creo en la libertad de expresión, pero el asunto es que ¡eran las 7:20 pm y era un canal de la barra infantil!

En junio de 2009 la revista de espectáculos y sociales Quién publicó, en su reportaje de “Las 10 niñas más guapas de México”, las fotos de Danna Paola, actriz de 14 años, famosa por una telenovela infantil. Tanto en la foto de portada como en las de interiores, la niña proyecta una imagen híper erotizada, con labios y piernas abiertas sugestivamente.

Quién justifica que ella “se sintió a gusto durante la sesión de fotos” y que “sus papás le dieron permiso para participar” (como si no hubiéramos visto ya muchísimos casos de explotación comercial de hijos por parte de hijos).

Éstos que menciono son sólo dos ejemplos. Pero el hecho es que los medios de comunicación y la publicidad bombardean a los niños y niñas con imágenes sexuales y sexistas. Paradójicamente, la sociedad no hace un buen trabajo en orientar a los niños y jóvenes sobre cómo ejercer su sexualidad de manera sana y adecuada, pero ése es tema de otro artículo.

De acuerdo con la Asociación Americana de Psicología, existen severos riesgos, tanto físicos como psicológicos y sociales, efecto de una “sexualización precoz” de la infancia. Por su parte, las empresas de productos de consumo para niños recurren con frecuencia a estereotipos que realzan el carácter sexual, alentando la sexualización precoz y al sexismo, lo cual, a su vez, eleva la posibilidad de incrementar comportamientos como el machismo y otras actitudes negativas hacia las mujeres.

¿Qué hacer?

* Infórmate

Lee y documéntate. Para empezar, te sugiero ver el video Sexy Inc. Our Children Under Influence. Está en inglés (http://www.nfb.ca/film/sexy_inc).

* Observa y decide si estás de acuerdo

Juguetes. La Sociedad de Psicología Americana habla de las Bratz como paradigma de juguete sexualizador infantil. Estas muñecas son niñas que, sin embargo, se maquillan y llevan tatuajes y piercings, algunos con una clara connotación sexual (lengua, pezones).

Ropa. ¿Sabías que hay tangas para niñas de cinco años? ¿Te has fijado en las inscripciones de camisetas y tops de tallas diminutas? Muchas de ellas incluyen alusiones de claro tinte sexual. Una campaña de Armani Junior recibió muchas críticas y tuvo que ser retirada por las presiones de instituciones en pro de derechos de los menores.

TV. Muchas presentadoras de programas infantiles visten ropa obviamente sexy, tienen gestos y diálogos que ensalzan el coqueteo y la sumisión de la mujer. Incluso en dibujos animados y series de Disney y Discovery Kids las chicas van maquilladas aunque representen niñas pequeñas. Las
heroínas infantiles muchas veces tienen cuerpos de mujer y poca ropa.

Accesorios. Las niñas ya no sólo maquillan o peinan a sus muñecas. Ahora el mercado está saturado de fragancias y cosméticos para las dueñas de las muñecas. ¿Realmente una niña de cuatro años necesita brillo de labios y barniz de uñas?

Canciones. Muchas están en inglés, pero la mayoría de las estrofas que más pegan entre los pequeños tienen alusiones sexuales explícitas.

Coreografías. La mayoría de las niñas que concurren a concursos musicales o que simplemente bailan en casa han adoptado como modelos los bailes sensuales de Shakira o Beyoncé. Mueven sus caderas y tocan su cuerpo como las cantantes adultas, pero se trata de niñas.

Revistas. Prácticamente todas las publicaciones para adolescentes enfatizan el aspecto sexual de la mujer y su rol de objeto atractivo para el varón. El encanto y la valía personal se basa en el éxito que se tenga con el sexo opuesto.

* Participa y denuncia

Escribe a los canales de TV, a los medios, a las compañías de ropa y juguetes. Varios padres de familia decidimos crear una asociación civil que, además de ser un observatorio de medios —como ya lo hacen algunas organizaciones enfocadas a temas de género—, tenga un papel integral, tanto para orientar esfuerzos al cabildeo con autoridades y miembros del congreso, como para sensibilizar de los problemas a padres de familia, educadores, empresarios y comunicadores.

Si te interesa el tema, escríbeme a avasquez@prodigy.net.mx.

Fraudes en la historia del fotoperiodismo

Pornografía Nazi

HISTORIA / LA FILMOGRAFIA DEL TERCER REICH

Cine porno nazi para comerciar

EN 1941 algunos hedonistas de las clases altas del nazismo se dedicaron a rodar filmes de porno duro para consumo privado. Pese a su cruzada contra el arte degenerado, el régimen las usó para comprar petróleo extranjero.

THOR KUNKEL. Berlín

No están en la colección del Bundesfilmarchiv, el Archivo Cinematográfico Federal de Alemania, y ni siquiera sus títulos constan en él.En Alemania no se ha escrito hasta ahora una sola línea de ellas.Y, sin embargo, las películas de Sachsenwald, como se conocen los filmes pornográficos producidos en la Alemania nazi en alusión al lugar donde fueron rodados, no son una invención.

De hecho, y esto es aún menos conocido, tales películas pudieron ser objeto de una serie de intercambios entre 1941 y 1943 para paliar la escasez de materias primas. Películas porno alemanas a cambio de hierro sueco y petróleo tunecino.


La primera vez que oí hablar de las películas de Sachsenwald fue por casualidad, a mediados de la década de 1990. Un amigo estaba enfrascado en la contemplación de un antiquísimo ejemplar de la revista Playboy cuando dio con un artículo bastante interesante: La historia del sexo en el cine, de Arthur Knight y Hollis Alpert.

En él se decía: «El más peculiar de los negocios de cinematografía pornográfica fue el que emprendió el tercer Reich. De 1936 a 1939, los nazis rodaron en Hamburgo las llamadas "películas de Sachsenwald". Se trataba de un porno blando [el posterior visionado del material permite afirmar que blando no es la palabra más adecuada] destinado a Suecia, donde se cambió por el hierro utilizado en la construcción del tejado de la sala de congresos de Nuremberg».

Las primeras investigaciones no dieron resultados. Los buscadores de Internet no recogían nada. Los neonazis no parecían saber nada, algo increíble considerando que los artículos más insignificantes de la época son objeto de culto.

Tampoco se podía encontrar información en los organismos oficiales. Ronny Loewy, del Fritz-Bauer-Institut, dudaba abiertamente de la existencia de las películas.

Ni siquiera una autoridad en la materia, como Helmut Regel, del Bundesfilmarchiv, había oído hablar nunca de las películas de Sachsenwald: «¿Se refiere a tomas de penetraciones?», se preguntaba sacudiendo la cabeza. «Hubo películas algo subidas de tono, como Die Nacht der Amazonen, una obra de desnudos. Pero, ¿películas verdaderamente pornográficas? Eso no habría encajado con el puritanismo de los nazis».

A pesar de las numerosas entrevistas con camarógrafos jubilados de los estudios Riefenstahl y antiguas actrices de la Ufa, no averiguaba nada nuevo. Yo mismo empezaba a albergar serias dudas sobre su existencia.

No me puse sobre la pista correcta hasta que di con un documental de Alexander Kluge que mostraba breves secuencias de las películas de Sachsenwald. El maestro de la ficción documental alemana se alegró enormemente cuando lo abordé en una sala de montaje del Arri, en Múnich, y me proporcionó la dirección y el teléfono de un coleccionista.

Kluge no tenía ningún dato concreto sobre los intercambios. Tres días después me encontraba en compañía de Werner Nekes, rodeado de visores y proyectores.

«Empezaré con Frühlingserwachen.» Mientras introducía la película, Nekes me habló de los vendedores de las películas de Sachsenwald.

Al parecer, un diplomático y miembro de la nobleza de un país báltico había conducido las negociaciones con los propietarios de las minas suecas. También en Suecia se habían desatado los rumores sobre la pornografía nazi. Tras la valoración del crítico cinematográfico Gösta Werner, las películas empezaron a copiarse en la embajada alemana de Estocolmo. Sin embargo, no existía nada que pudiera probar estos hechos.

Mientras veía las películas supe que debía escribir una novela. Dediqué un año y medio a seguir las huellas de tres películas -Der Fallersteller (Cazador con trampas), Frühlings Erwachen (El despertar de la primavera) y Waldeslust (El bosque del placer)- por Sfax, Túnez, Roma, Copenhague, Kiruna, Malmberget, Wiesbaden y Boston. Entrevisté a un total de 57 personas. Gracias a la mediación de un fotógrafo de Hamburgo llegué incluso a localizar a la última de las protagonistas que quedaba con vida en una residencia de ancianos.

«Creía que todo eso había caído en el olvido hace mucho tiempo», me dijo. «Me pagaron 220 marcos; en aquella época era mucho dinero». Se avergonzaba de su «pecado de juventud», como lo llamaba.

En resumen, la investigación aportó los siguientes datos:

-Las películas de Sachsenwald se rodaron en 1941. Alexander Kluge ha confirmado la autenticidad de las copias en blanco y negro que aún se conservan.

-Según la declaración de la actriz erótica H. S., cuyo nombre no mencionaremos para respetar sus deseos, las películas Der Fallersteller y Frühlings Erwachen se rodaron en Sachsenwald, en las inmediaciones de Aumühle, y es probable que la película en color Waldeslust se rodara en un lago de los Alpes de la Alta Baviera. Los actores eran miembros de la asociación naturista Bund für Leibeszucht (Asociación para el Cultivo del Cuerpo).

-Según declaraciones de la testigo, los productores no pertenecían a ninguna organización militar, sino que eran civiles bien vestidos con «buenos modales y una expresión muy cuidada».

-Las declaraciones de Fritz Hippler, el antiguo intendente de cinematografía del Reich, apuntan a un entorno extraoficial de la clase alta del nacionalsocialismo, tal vez incluso a la Sociedad Hedonista Swing, que se reunía en Berchtesgaden. Compuesta por miembros de la nobleza, artistas famosos, deportistas y actores, durante los años de guerra este grupo «vivía a lo grande en la Alta Baviera», en palabras del ministro Goebbels.

-Aunque al menos una de las películas de Sachsenwald se proyectó en un establecimiento público de la empresa sueca Bolaget, en Kiruna, en 1942, no se han hallado pruebas determinantes de que se produjera un negocio de intercambio con la compañía minera LKAB, con sede en Kiruna.

-Existe una pista inequívoca que permite seguir las películas hasta el norte de Africa, al Mineralölkommandos (comando petrolífero) del Afrika-Korps. Las películas de Sachsenwald, igual que las postales de desnudos, eran unos objetos de intercambio muy cotizados entre los beréberes. Como explica un testigo presencial, es probable que no se cambiaran «por alimentos, sino por concesiones».

-Dentro de la campaña de erradicación del nazismo emprendida por los estadounidenses, las películas de Sachsenwald también acabaron en la lista de obras prohibidas del Gobierno militar. Esto explicaría por qué se conserva un número tan reducido de copias.

Ningún ser vivo puede separarse de la Historia, de sus orígenes. ¿De qué se me acusa, pues? ¿De haber intentado reproducir un periodo de nuestra Historia demonizado por todo el mundo? ¿De haber representado el Tercer Reich desde el aspecto de la seducción y la ceguera? ¿Del nihilismo de los nazis?


THOR KUNKEL es escritor alemán. Su última novela, «Endstufe» (Fase final), basada en las películas de Sachsenwald, debería haber sido publicada a principios de año por la editorial Rowolth, pero en el último momento la obra no vio la luz por «diferencias estéticas y de contenido» entre el autor y los editores. Tras una intensa polémica, «Endstufe» saldrá en abril de la mano de la editorial Eichborn Berlin

Fuente: http://www.elmundo.es/cronica/2004/436/1077544520.html

Nota 'La semiología de Roland Barthes'

La semiología de Roland Barthes

A Roland Barthes (1915-1980) le preocupó desmitificar lo que parece natural por histórico (él le llamó “doxa”, que es lo aceptado y establecido) y así dar cuenta de las prácticas sociales a través de sus sistemas de objetos (mobiliario, vestido, etc.) que son lenguajes no lingüísticos.

Barthes elaboró, a partir de la concepción del signo y de sus categorías formales, un análisis de los sistemas de connotación por oposición a los fenómenos denotativos. El análisis semiológico y el de las ideologías encontraban así un primer punto de convergencia al definir a los sistemas semánticos como centro de las significaciones ideológicas. En esta semiología, la ideología aparece como un conjunto de significados segundos (es decir, de connotación) que excluye de su ámbito a los significados denotados y también al nivel previo, el de los procesos de producción de los mismos.

Lo que le interesaba era conocer cómo se construye el sentido, cómo la sociedad produce los estereotipos, y saberlo era para él un objeto político, que le permitiría “golpear a la pequeña burguesía” y “reinstaurar la crítica”. Su trabajo empezó con un método deductivo, luego con uno clasificatorio (basado en el estructuralismo que analiza sobre todo contenidos) y por fin terminó con uno histórico (aunque antigenético siempre) que como él mismo dice, pretendía culturizar a fondo la naturaleza, es decir, afirmar que nada es natural sino que todo es histórico y la cultura es un conjunto de lenguajes montados unos sobre otros y no engendrados. Por eso habla de la pluralidad de sentidos en un texto, y por eso se opone a la concepción “científica” en boga que buscaba modelos y estructuras fijas a las que todo se adaptaba y desde las que todo se explicaba. Barthes se niega a lo positivo, a lo fijo, a lo ahistórico y su negativa está presente en su cambiante obra, que él resume así: “la primera sacudida fue la desmitificación estructuralista que luego se inmovilizó en una repetición, la que se quiso desplazar haciendo ciencia, la ciencia semiológica, que quería un método para seguir el mismo objetivo pero hubo que apartarse de ella porque faltaba lo imaginario, el deseo, la reivindicación del cuerpo. Así nació la teoría del texto que también amenazó con petrificarse. ¿A dónde ir? En eso estoy….”.

Estas palabras fueron dichas en 1975. Su lucha contra toda petrificación lo condujo hasta “el placer del texto”. Suya es la obra de un descifrador de los lenguajes. Eso es lo único que siempre permaneció, lo que le interesó.

FUENTE: GUTIÉRREZ, SILVIA, Luis Guzmán y Sara Sefchocich. “Discurso y sociedad”, en: DE LA GARZA TOLEDO, ENRIQUE (Coord.). Hacia una metodología de la reconstrucción. Fundamentos, crítica y alternativas a la metodología y técnicas de investigación social. UNAM/Editorial Porrúa, México, 1988, p. 78