Para el periodista norteamericano William Gaines, [Periodismo investigativo (1996), pp. 1- 26] el periodismo de investigación es una rama pequeña pero importante del periodismo, que se mantiene en primer plano y se define por las siguientes características:
1) Produce la clase de artículo que recogen y difunden los medios masivos de comunicación, que no habría sido revelada sin el empeño del reportero.
2) Ofrece a la audiencia una historia de importancia pública, cuyas piezas ha tenido que obtener de fuentes diversas y a veces oscuras.
3) Revela una historia que puede ser contraria a la versión anunciada por funcionarios gubernamentales o empresariales.
4) Sus métodos principales son: entrevistas, documentación, inspección y estudios.
5) Tiene como resultado una historia que generalmente es publicada en la primera página de un periódico o que encabeza los noticieros más importantes.
En cuanto al perfil del periodista que se dedica al periodismo de investigación, Gaines escribe:
“este periodista es, por lo general, uno de los de mayor experiencia dentro del personal de un diario, una revista, o una estación o cadena de radio o televisión. Él sabe cómo se supone que trabaja el gobierno y puede juzgar si realmente lo está haciendo como debiera. Además, ha creado una red de personas que son fuentes de información y que pueden confiar en que él no revelará sus identidades. Así mismo, sabe dónde se llevan registros públicos, entiende los documentos, y es experto en entrevistar y acertado al juzgar el comportamiento humano”. (p.1)
Gaines también describe sucintamente cuáles son los principales temas del periodismo de investigación:
“Muchas investigaciones periodísticas se relacionan con corrupción gubernamental pero también pueden referirse a empresas privadas que se aprovechen injustamente del público. En este caso, examinarán también la falla oficial que ha permitido que la práctica injusta pase inadvertida” (p. 2)
En cuanto a los fines que persigue el periodismo de investigación, Gaines precisa:
“Los lectores de los diarios y las audiencias de radio y televisión han llegado a aceptar el periodismo de investigación como un servicio público. Es posible que vean al periodista como su defensor frente a los poderosos y como un recurso cuando fracasan otros esfuerzos por lograr justicia. No obstante, el periodismo investigativo también es un negocio. Se puede escribir un libro revelador, en el que se examine minuciosamente un asunto o evento, y la retribución es la venta de ejemplares. Un artículo de investigación en una revista puede resultar de tal interés que las ventas de ese número en particular sean excepcionalmente altas, en tanto que una estación de televisión que transmita una serie investigativa en un momento en que se estén haciendo estudios de audiencias puede captar televidentes y elevar sus tarifas comerciales. (…) Con fines más específicos, y quizás egoístas, puede hacerse periodismo investigativo de otro tipo. Así, una publicación que busque promover determinado partido político, podría proponerse investigar y desacreditar a sus opositores. (…) Sin embargo, un periodista investigativo consagrado hace el trabajo porque cree en la importancia del mismo. Su labor constituye un desafío constante. Se siente seguro de estar del lado de la verdad y la justicia” (p. 4)
Algunos casos paradigmáticos del periodismo de investigación
Tomando ahora como referencia la exposición de la autora Monserrat Quesada [“Periodismo de investigación: una metodología para el periodismo especializado”, en Javier Fernández del Moral, Periodismo especializado (2004), pp. 123-131], señalaremos algunos casos paradigmáticos del periodismo de investigación, que nos ayudarán a caracterizar mejor qué es lo que se entiende en la práctica profesional como periodismo de investigación. Los ejemplos de la autora se refieren a la historia del periodismo en los Estados Unidos, país donde nace y se perfecciona esta modalidad periodística.
Uno de los primeros periodistas investigadores de principios del siglo XX fue el ahora renombrado Joseph Pullitzer, cuando trabajaba en el diario The New York World. En colaboración con Pulitzer, el periodista Jacob Riis descubrió y denunció los escándalos del mercado inmobiliario de Nueva York.
Por la misma época, Ida M. Tarbell, la primera mujer periodista investigadora de la que se tiene constancia, denunció al poderoso John D. Rockefeller por la manipulación fraudulenta que acompañó el proceso de creación de la gran compañía petrolífera Standard Oil.
Upton Sinclair, Edgard Book, Mark Sullivan, Thomas Lawson y Morton Mintz son algunos de los periodistas que en la primera mitad del siglo XX pusieron en práctica la metodología periodística de investigación para denunciar desde la corrupción generalizada en el Senado norteamericano hasta la venta fraudulenta de medicamentos con un alto contenido narcótico sin la correspondiente prescripción médica
La investigación periodística que marcó un verdadero hito en la historia del periodismo mundial fue la que resolvió el caso Watergate a principios de los años setenta, cuya consecuencia directa fue la dimisión del presidente Richard Nixon. La complejidad del entramado financiero y de corrupción política que investigaron Carl Bernstein y Bob Woodward para el diario The Washington Post, obligó a los dos periodistas a extremar el rigor en la aplicación de los métodos propios del periodismo de investigación.
Otros reportajes y otros periodistas que trabajaban en la misma línea de Bernstein y Woodward han pasado a la historia: Ralph Nader, quien publicó un reportaje sobre los casos de malformación física causada por la ingestión de la talidomida en los hijos de madres que la tomaron durante el embarazo; el caso de Nicholas Cage, cuando trabajaba para el diario The New York Times, que denunció la pertenencia de Frank Sinatra a la mafia organizada; como último ejemplo, el caso del periodista Seymour M. Hersh autor de una investigación sobre la guerra de Vietnam, conocida como My Lai-4, que denunció el asesinato de varios cientos de civiles vietnamitas a manos de marines norteamericanos ocurrida en la pequeña aldea de My Lai
BIBLIOGRAFÍA
GAINES, WILLIAM Periodismo investigativo para prensa y televisión Tercer Mundo Editores, Bogotá, 1996. Traducción de Teresa Niño Torres, pp. 1-26 (Capítulo I: “Quién, qué, dónde, cuándo, por qué y cómo del periodismo investigativo”, y Capítulo II: “Herramientas del periodista investigativo”.)
QUESADA, MONSERRAT “Periodismo de investigación: una metodología para el periodismo especializado”, en: FERNÁNDEZ DEL MORAL, JAVIER (Coord.) Periodismo especializado Editorial Ariel, Colección Ariel Comunicación, Barcelona, 2004, pp. 123-131
Hipertexto: Espacio donde autor y lector intercambian su papel Ana María Peppino Barale
Situamos el comienzo de la historia en el momento en que el ser humano fue capaz de registrar los hechos por escrito. Barro, arcilla, piedra, marfil, madera, papiro, cuero, pergamino y tela fueron, en su momento, soportes para la escritura. Con la invención de la imprenta el libro se transformó en el modo usual de transmitir el conocimiento.
La significación del libro es de tal magnitud que no es casual que dos importantes religiones resuman su fe en un libro sagrado —Biblia, Corán— y que, como símbolo bárbaro, los regímenes dictatoriales ordenan arrojar los libros a las llamas para exterminar las ideas en ellos guardadas. Ray Bradbury imaginó una sociedad donde se consideraba un crimen la posesión de un libro y donde el cuerpo del delito era reducido a cenizas por la diligencia de bomberos, que en lugar de apagafuegos eran incineralibros.
De cierta manera, el tema de este artículo tiene que ver con la profecía de Fahrenheit 451, aunque de un modo distinto al anunciado por Bradbury. No actuarán los diligentes bomberos, tampoco tendremos que recurrir a los memoristas voluntariosos para conservar el saber. Será menos dramático. Sencillamente, la palabra busca un nuevo soporte, tal como ha sucedido tantas veces en el pasado.
El cine, forma de expresión joven y compleja, estaba inevitablemente destinado a ser objeto de discurso. La necesidad de forjarse un lenguaje específico, el deseo de adquirir un estatuto artístico propio, su relación con lo real, explica que en seguida se le dedicaran numerosas páginas, las cuales implicaban elecciones estéticas y compromisos ideológicos.
Así pues, la historia de la práctica cinematográfica se acompaña de una “guardia escrita” que la guía, la sostiene o la amonesta, invitándola a seguir caminos ya establecidos o, al contrario, a abrir otros nuevos. Algunas etapas clave la puntúan.
1. De los orígenes hasta finales de los años diez – Inicios de la crítica y de la teoría: especificidad del lenguaje cinematográfico: autonomía artística del cine
Desde finales del siglo XIX en Reino Unido, y desde principios del siglo XX en Alemania, Italia y en Francia, aparecen libros y publicaciones sobre el tema. A partir de 1908, las primeras bases serias para una reflexión teórica sobre el cine se sientan de la mano de VACLAV TILLE en Checoslovaquia y del ensayista de origen italiano RICCIOTO CANUDO en Francia. Este último habla de un lenguaje cinematográfico y ve en el cine un arte de la vida. En su Manifiesto de las siete artes, subraya el carácter artístico del nuevo medio y se interroga sobre su relación privilegiada con la realidad. Una obra póstuma, La fábrica de las imágenes, reunirá en 1927 sus principales textos.
En Alemania, H. TENNENBAUM plantea, en 1912, una tesis sobre la autonomía del cine, arte técnico y popular distinto del teatro. Un poco más tarde, en 1916, en Estados Unidos, el psicólogo H. MÜNSTERBERG investiga los mecanismos que intervienen en la percepción fílmica, caracterizada por una fuerte ilusión representativa. Por último, en Italia, LUCIANI anuncia en una obra publicada en 1920 el nacimiento de un nuevo arte, el cinematógrafo.
2. Años veinte – La primera edad de oro de la teoría: el «montaje-rey»; dimensión subversiva del cine
En 1917, LOUIS DELLUC había marcado los auténticos inicios de la crítica cinematográfica con sus artículos en Film y luego en Cinéma,que funda en 1921. Estos textos aparecieron reunidos un poco más tarde (Cinéma et Cie,1919; Photogénie, 1920, etc.). Haciéndose eco de la opinión de un determinado número de intelectuales y de artistas de la época, en ellos reivindica la autonomía artística del cine, y lo celebra hijo de la mecánica y del ideal de los hombres.
Uno de los conceptos recurrentes en todos estos textos y que se mantendrá en boga durante los años veinte es el de fotogenia. Ya empleado por CANUDO, volvemos a encontrarlo en el cineasta JEAN EPSTEIN, autor de numerosas obras sobre el tema (Bonjour cinéma, 1921; Le Cinématographe vu de l’Etna, 1926, etc.). Sus significados resultan vagos, pero uno de ellos –la capacidad del cine para revelar la belleza del mundo- está más perfilado. Expresada de diversas maneras, la idea de una superioridad del ojo-máquina, capaz de sobrepasar los límites de lo visible, aparece en personalidades de distintas como EPSTEIN, GERMAINE DULAC, FERNAND LÉGER o DZIGA VERTOV.
El ralentí y la aceleración, utilizados sobre todo por los impresionistas franceses y admirados por el teórico de la estética ELIE FAURE, son los mejores medios de explotar esa particularidad. Lo mismo sucede con la sobreimpresión y el primer plano, el arma del cine según EPSTEIN. En esta línea, el teórico alemán de la estética RUDOLPH ARNHEIM proclama en 1932 que el cine es un medio artístico, a condición de acentuar los efectos diferenciadores (por ejemplo, el silencio del mudo) que establecen una distancia entre la visión de la realidad que éste establece y la del ojo humano. Este punto de vista ya gue esbozado por otro importan teórico, el húngaro BÉLA BALÁZS, autor de varias obras fundamentales (El espíritu del cine, 1929): «La estilización de la naturaleza es la condición para que un filme se convierta en una obra de arte». Así se llega a lo que EPSTEIN y E. FAURE denominan una mística del cine.
Estos textos insisten en el parentesco del cine con el mundo moderno, caracterizado por el maquinismo y la velocidad. Ya en 1916, en su «Manifiesto de la cinematografía futurista», MARINETTI y los futuristas habían subrayado esa idea, asimilando este instrumento ideal de un arte nuevo con el dinamismo de la modernidad. En 1922, VERTOV, quien preconiza filmar al imprevisto, declara que el cine es el arte de imaginar los movimientos de las cosas en el espacio.
En Alemania, LAZLO MOHOLY-NAGY, un pintor de vanguardia y colaborador de la Bauhaus, en su obra titulada Pintura, fotografía, cine (1925) considera este último como proyección de movimientos. El realizador MARCEL L’HERBIER, por su parte, subraya que «el cinegrafista ve surgir el movimiento por doquier», y considera el cine como una hermosa máquina de revelar la vida. Estas ideas las resume bien LÉGIER: «El cine y la aviación van del brazo en la vida».
Los cineastas y teóricos de los años veinte se esfuerzan en establecer una relación entre el movimiento en el interior de las imágenes y el instaurado entre las imágenes. Este camino los lleva a conceder una importancia considerable al montaje, que convierten en el centro de sus reflexiones y de su práctica cinematográfica. Así, los impresionistas franceses elaboran el principio del montaje rítmico, en el que la música a menudo marca la pauta que se sigue. G. DULAC habla de una sinfonía visual, GANCE afirma que «existe una música de la luz como existe una música de los sonidos» y E. FAURE evoca «una música que nos llega por medio del ojo».
Pero la tierra por antonomasia del montaje y más ampliamente de la teorización cinematográfica es la URSS de los años veinte. Con el famoso experimento (cuyas versiones varían) conocido con el nombre del efecto Kuleshov, el cineasta KULESHOV demuestra que el sentido no surge de las imágenes aisladas, consideradas de forma independiente, sino de su relación mutua (tres planos idénticos del rostro del rostro del actor MOSZHUJIN asociados primero a un plano que muestra un plato de sopa, luego a una mujer en un ataúd y por fin a un niño pequeño expresan respectivamente apetito, tristeza y ternura).
Para PUDOVKIN, «el fundamento del arte cinematográfico es el montaje» y, para VERTOV, el padre del Kino-Ganz (cine-ojo)y delKino-Pravda (cine-verdad), «es el montaje, no el guión, lo que construye un filme y permite la organización del mundo visible». Para él, el montaje –en el que interviene su Teoría de los intervalos (a grandes rasgos, el movimiento entre las imágenes)- permanece «ininterrumpido desde la primera observación hasta el filme definitivo».
S. M. EINSENSTEIN consagrará miles de páginas al tema. A partir de lo que él denomina montaje de atracciones, que actúa sobre las emociones de los espectadores, llega la noción de montaje dinámico, que debe hacer surgir una idea. Para EINSENSTEIN, el montaje es el «lenguaje indispensable, cargado de sentido y único posible para el cine». A lo que añade: «No hay que buscar la esencia del cine en las imágenes, sino entre las relaciones entre las imágenes», y precisa: «Desde mi punto de vista, el montaje no es una idea que nace del choque entre dos fragmentos consecutivos, sino una idea que nace del choque entre dos fragmentos independientes». Una última frase: «La yuxtaposición de dos fragmento de película se parece más a su producto que a su suma. Se parece al producto y no a la suma en cuanto el resultado de la yuxtaposición difiere siempre cualitativamente de cada uno de los componentes tomados por separado».
El objetivo abiertamente ideológico de EINSENSTEIN consiste en llegar a una «forma de cine enteramente nueva […] construyendo una síntesis de las ciencias y de la lucha de clases».
Otro movimiento que se formó igualmente en la URSS de 1921: la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico). Los realizadores KOZINTSEV, YUTKEVICH y TRAUBERG se oponen al arte burgués y preconizan modelos extraídos de la cultura popular, como el circo o el music-hall más cercanos a la vida. Recomiendan la utilización, con fines paródicos y hasta revolucionarios, de géneros occidentales como el serial, el burlesco y el filme de persecuciones. El actor desempeña un papel central, y se le concibe como una especie de marioneta perfeccionada inscrita en un conjunto de gags con carácter caricaturesco.
La fertilidad de estos años da igualmente a otras corrientes estéticas. Algunos reclaman la constitución de un cine puro o absoluto desligado de toda contingencia respecto a la figuración y a la narración. Prolongación de las experiencias llevadas a cabo en el campo de las artes plásticas y de la fotografía (fotomontaje, rayografía de Man Ray), a menudo se toma la música como punto de referencia, tal como atestiguan los títulos de sus películas. La teoría pura ocupa un lugar discreto en esta corriente, presente en el norte de Europa y en Francia.
Ése es también el caso del dadaísmo y del surrealismo. Si en DESNOS y ARTAUD encontramos numerosos artículos consagrados al cine, en revancha no hay n texto que teorice verdaderamente el pensamiento surrealista sobre el cine. BRETON aprecia el aspecto magnético del cine, su lado popular y su mal gusto. Todos estos autores critican a los defensores de un cine artístico, juzgado contrario a su naturaleza y posibilidades. La concepción surrealista del cine no pone en cuestión el modo representativo, pero subvierte la narratividad, contentándose en el mejor de los casos con embriones de guión. El cine sume al espectador en un estado de alucinación consciente que lo aproxima al sueño. Así, según ARTAUD, resulta revelador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación. Esta dimensión onírica responde a una dimensión subversiva: el cine se convierte en un instrumento de cuestionamiento del orden burgués establecido.
3. Años treinta a cincuenta – Filmología; montaje prohibido
En los años treinta, el pensamiento teórico languidece y el resplandor de las estéticas se apaga. Al lado de EINSENSTEIN, quien prosigue sus trabajos, únicamente descubrimos los de ARNHEIM ya citados (Film als Kunst, 1932) y, en 1936, los de WALTER BENJAMIN, quien sólo se ocupa brevemente del cine. En revancha, tras el lanzamiento en Francia, a finales de los años veinte de La Revue du Cinéma,varias publicaciones de calidad ven la luz en diversos países: Sight and Sound en Reino Unido, en 1932; Cinema, en 1936, y Bianco e Nero, en 1937, en Italia. Todas ellas suponen la consumación de las corrientes cinéfilas de la década precedente, que en Francia habían llevadi a la creación de salas de arte y ensayo y de cineclubes. Por otra parte, estas publicaciones son contemporáneas de la fundación de filmotecas (Estocolmo y Londres en 1933, París en 1936).
En Reino Unido se observa también la aparición de las primeras gramáticas del cine (R. SPOTTISWOODE, 1935). Concebidas con fines didácticos, se basan en los trabajos teóricos existentes y tratan de ayudar a los futuros cineastas. Las historias del cine representan otra vertiente editorial. Las primeras se publican en la segunda mitad de los años veinte. Testimonio de la necesidad de hacer balance, su número crecerá, no sin que sean en algunas ocasiones el teatro de envites ideológicos (BARDÉCHE y BRASILLACH, Histoire du cinéma, 1935; F. PASINETTI, Storia del cinema, 1939).
La teoría propiamente dicha no reencontrará su vigor sino hasta después de la Segunda Guerra Mundial, y tomará diversos caminos.
En 1946, primero en Francia y después en Italia, nace la filmología. Bajo el impulso de GILBERT COHEN-SEAT (Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma, 1946), que trabaja en el contexto de la Sorbona, supone la entrada discreta pero oficial de los estudios cinematográficos en la universidad francesa. El cine se convierte en objeto de investigación científica: definición de su campo, de su léxico, examen de cuestiones como los fenómenos de participación y empatía.
En este mismo contexto destaca también la innovadora obra dirigida por el especialista en estética ETIENNE SOURIAU, L’universe filmique (1953). Poco después, el sociólogo EDGAR MORIN publica El cine o el hombre imaginario(1956), estimulante ensayo de antropología que aporta una nueva visión sobre la imagen fílmica atrapada entre sueño y realidad.
Entre tanto, en 1947, ha aparecido la obra de SIEGRIED KRACAUER consagrada al cine alemán (De Caligari a Hitler), lectura de las películas como reflejo de los pueblos. Posteriormente, en 1948, el cieneasta ALEXANDRE ASTRUC, en un artículo titulado «Nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo» reivindica para el realizador cinematográfico un estatuto idéntico al del autor literario. Así prepara la aparición, en las columnas de Cahiers du cinéma, aparecidas en 1951, de lo que se llamaría la política de los autores. De ahí saldrá la Nouvelle Vague.
Los escritos más importantes de esta época son los de ANDRÉ BAZIN. Primero publicados en Cahiers, aparecerán reunidos en forma de libro (¿Qué es el cine?, 1958). Uno de sus pensamientos centrales es el carácter analógico de la imagen fílmica, fundamento de la impresión de realidad. BAZIN deduce a partir de ahí que el cine tiene la vocación ontológica de reproducir la ambigüedad inmanente de lo real –de donde nace su misterio-, vocación que conviene respetar. Colocando al espectador en una relación próxima a la que mantiene con la vida, el cineasta deja libertad para descifrarla. BAZIN acaba afirmando: «Cuando lo esencial de un acontecimiento depende de la presencia simultánea de dos o más núcleos de acción, el montaje está prohibido». Resulta necesario reemplazarlo por el recurso a los planos secuencia y a la profundidad de campo y, si no queda otro remedio que emplearlo, hay que volverlo tan discreto como sea posible, mediante el trabajo con la continuidad. Al reproducir latúnica sin costuras de lo real, se obtiene la impresión de una realidad continua y homogénea. En suma, cuando, por razones narrativas, el montaje resulta inevitable, hay que enmascararlo para que el relato progrese de manera continua y fluida, para que los acontecimientos parezcan desarrollarse como en la realidad y la pantalla se vuelva en cierta forma transparente, como una ventana abierta al mundo.
Aquí se expresa un punto de vista opuesto al de los teóricos y cineastas soviéticos, en particular al de EINSENSTEIN, quien utilizaba el montaje con el fin de modelar, es decir, de influir en el espectador imponiéndole un sentido predeterminado.
La estética de BAZIN, inspirada por la fenomenología, se basaba en una aproximación al cine fina y sutil. No ha perdido su atractivo, pero, desprovista de un arsenal metodológico preciso, durante un tiempo quedó sumergida por los teóricos e ideólogos rompedores que vendrían a continuación.
4. Años sesenta y setenta – La segunda edad de oro de la teoría: semiología, cine e ideología
El artículo de CHRISTIAN METZ «El cine: lengua o lenguaje», aparecido en 1964 en la revista Communications, abre una nueva era, que señala una evolución fundamental en la manera de pensar el cine. Pero el texto tampoco surge de la nada. En el campo cinematográfico, la filmología le había preparado en parte el terreno. Por otro lado, el artículo se inserta en ese vasto movimiento iniciado poro antes que engloba al conjunto de ciencias humanas (ese mismo número contiene los dos artículos fundacionales de ROLAND BARTHES «Elementos de semiología» y «Retórica de la imagen»).
En su seno, se concede preeminencia a la lingüística, disciplina de referencia. De ella nacerán el estructuralismo y la semiología, cuyos desarrollos serán considerables, especialmente en el ámbito de la teoría literaria. Junto con la lingüística,. Esta última ofrecerá a la semiología del cine un gran número de conceptos y herramientas que, una vez adaptadas a su nuevo entorno, se revelarán operativos.
En relación con la primera edad de oro de la teoría del cine, la semiología del cine introduce una diferencia crucial. La de los años veinte fue mayoritariamente obra de cineastas cuya práctica acompañaba. En cuanto tal, la teoría les permitió precisar su programa estético, es decir, ideológico y, llegado el caso, ponerlo en marcha. La de los años sesenta provendrá de investigadores y universitarios cuyo objeto será la película en tanto producto acabado, sistema de signos. Por tanto, tiene como objetivo, excluidas las consideraciones normativas y diacrónicas, estudiar los mecanismos de producción de sentido operantes en el discurso fílmico. Para METZ, en la mayoría de los filmes, «el significante cinematográfico no trabaja por su propia cuenta, sino que se esfuerza en borrar las huellas de sus pasos». Es propio del semiólogo no dejarse atrapar por el juego de los significados y liberar el trabajo de los significantes.
La era de la semiología del cine se divide en tres etapas. A los primeros años pertenecen los estudios generales donde METZ aborda cuestiones de fondo: estatuto lingüístico del cine, definición de los códigos fílmicos y cinematográficos, catalogación de los códigos de la iconicidad, organización sintagmática del discurso fílmico, examen de los polos representativos y narrativo, etc. (Lenguaje y cine, 1971).
En el curso de los años setenta, METZ, siempre en busca de una teoría general del cine, introduce un punto de inflexión en sus investigaciones asociando el psicoanálisis a la semiolingúística (El significante imaginario, 1977).
Si la máquina-cine se compone de una mezcla de lo real, lo simbólico y lo imaginario, se trata de intentar un psicoanálisis no de los significados del texto fílmico ni del inconsciente del realizador, sino de del inconsciente del código. El estado fílmico, situado entre el estado de vigilia y el estado onírico, donde se ubica el espectador y que condiciona el buen funcionamiento de la ilusión referencial propia del discurso fílmico, también es abordado por METZ; retoma así una problemática mayor, la de la impresión de realidad.
La obra de METZ, proseguida hasta 1993, ejerció durante mucho tiempo una influencia considerable, antes de ser a su vez contestada. Primero a partir de ella y posteriormente a su lado, se iniciaron numerosas investigaciones.
Por una parte se prosiguieron en Francia, donde, gracias a la proliferación de investigadores (entre otros, J. AUMONT, R. BELLEOUR y M. CHION), se tomaron cursos muy diversos. Multidireccionales, estas búsquedas representan una tercera fase del itinerario semiológico y de sus derivas. Los análisis textuales (es decir, fílmicos) ocupan en ellas un lugar importante.
Por otra parte se desarrollaron fuera de Francia y especialmente en la URSS, merced a los trabajos de I. LOTMAN; en Italia, con los de G. BETTETINI y F. CASETTI, así como los del cineasta P. P. PASOLINI; o incluso en Alemania, con K.-D. MÖLLER-NASS o T. RUDOLPH-KNOPS. En cuanto a los americanos, hasta entonces discretos, un poco más tarde se dedicarían a estudios centrados en los movimientos feministas.
En el transcurso de los años sesenta-setenta surge una reflexión sobre el cine de cuño totalmente distinto, debida a JEAN-LOUIS BAUDRY y a la Cinéthique, que se apodera violentamente de la aproximación realista-idealista de BAZIN. Tras catalogar el conjunto de herramientas y operaciones necesarias para la producción y proyección de un filme, conjunto que BAUDRY denominara aparato de base, la tarea consiste en despejar los efectos ideológicos producidos por éste. BAUDRY parte de una constatación: «el cine es de hecho un aparato de simulación», y reconsidera los mecanismos de identificación. La identificación no se establecería tanto en relación con el enunciado del filme como con el dispositivo de enunciación, es decir, con aquello que da a ver en el momento de la proyección y del que el sujeto-espectador es parte integrante. Ese dispositivo, y no el estatuto analógico de la imagen fílmica, es el productor de un efecto-cine (es decir, el efecto de más-que-real).
En torno a los artículos de esta revista y a los de Cahiers du cinéma se desataron vivas discusiones. Los defensores de la teoría marxista-leninista llegaron a poner en cuestión la propia cámara, que ya no se concibe como un inocente aparato de representación sino como un instrumento mistificador, fruto de una ideología de la representación heredada del Renacimiento (la construcción perspectivista monocular), y, en tanto cual, al servicio de la clase dominante. De ahí que la reivindicación de un trabajo de reconstrucción con fines revolucionarios.
5. Años ochenta y noventa – Crisis de la Teoría; retorno de la Historia
El impulso de las dos décadas precedentes da lugar al desencanto. La escena cinematográfica descubre ese fenómeno con algunos años de retraso respecto de la escena literaria y de las ciencias humanas: hundimiento de las ideologías y cuestionamiento del estructuralismo y de la semiología.
Ciertamente, tanto el uno como la otra habían tenido tiempo de estimular estudios desarrollados no ya sobre el terreno de la teoría general, sino sobre campos menos globales y más concretos, ocupados sobre todo por la narratología (F. JOST, F. VANOYE) o por un reexamen del papel de los actores en el sistema fílmico. Pero también surgen otras líneas de fuga:
1. El retorno con fuerza de la problemática del espectador y de la recepción del discurso fílmico. Tras los trabajos de MÜNSTERNBERG y ARNHEIM en la época del cine mudo, tras los de la filmología, todos basados en la psicofisiología, tras los de METZ, ahora es la semiopragmática la que aborda la cuestión.
Esta disciplina examina el funcionamiento de las películas en el espacio social y se interroga sobre la naturaleza de las relaciones que el espectador mantiene con el filme y con el efecto-ficción (METZ) que éste despliega. Considerado como co-productor del filme, se trataría, según ROGER ODIN, de un espectador-ficcionalizante, destinado a participar activamente en el proceso de ficcionalización
2. El retorno con fuerza de reflexiones generales alrededor o a partir del cine, que lo sitúan como objeto central o analizan sus relaciones con su entorno icónico y mediático, con la televisión y los nuevos tipos de imagen; por ejemplo, los escritos de PASCAL BONITZER o de SERGE DANEY.
Dentro de esta línea, surgen también dos importantes obras de GILLES DELEUZE: La imagen-movimiento (1983) y La imagen-tiempo (1985). El filósofo parte de Bergson y, en menor medida, de la semiótica de Pierce. Al hacerlo, confirma el rechazo del abordaje de METZ fundado en la semiología de Saussure. En efecto, para DELEUZE, «incluso con sus elementos verbales (el cine) no es una lengua ni un lenguaje».
Deleuze propone clasificar los filmes en dos grandes clases: las situaciones sensorio-motrices y las situaciones ópticas y sonoras puras. Las primeras, presentes en la mayor parte de la producción cinematográfica, explotan la ilusión perceptiva propia de la imagen fílmica y conceden prioridad al movimiento, a la acción. Las segundas, que comprenden una menor cantidad de filmes, las películas modernas, vuelven sensible el tiempo, el pensamiento. Así se ponen de manifiesto los dos grandes regímenes de la imagen fílmica, el orgánico, que aspira a lo verdadero, y el cristalino, donde la visión reemplaza a la acción.
3. El retorno con fuerza de la Historia. Éste parece ser el hecho más destacado de las dos décadas que preceden a la celebración del centenario del cine. Transcurre un tiempo propicio a los balances, que incita a volver la vista hacia el pasado.
El final del dominio ejercido por la teoría, que había eclipsado un tanto el trabajo de los historiadores (G. SADOUL, J. MITRY), reabre las puertas a estos últimos. Estudios a veces llevados a cabo por equipos internacionales desbrozan el cine de los primeros tiempos, oculto durante muchos lustros, y de manera más amplia reconsideran el cine mudo, así como la historia de las condiciones de producción, hasta entonces desatendida. En muchas de estas obras, la historia se enriquece con aportaciones teóricas, como atestiguan por ejemplo los trabajos de ANDRÉ GAUDREAULT en Canadá, de NOËL BURCH en Estados Unidos y en Francia, o de DAVID BORDWELL y KRISTIN THOMPSON en Estados Unidos.
